| HOLBEIN
- PORTRETSKA IMAGINACIJA |
Izložba u Mauritshuis u Hagu, jesen 2003.
Slavni dvorski slikar koji se suprotstavljao
svojim zaštitnicima. Umetnik i mislilac koji je dvostrukost umeo javno
da pokaže, dajući ono što se od njega po pravilima vremena i sredine
očekuje, ali nudeći u umetnosti i vlastite odluke. Holbein je po svim
merilima jedan od najvernijih portretista u istoriji umetnosti.
Budući da je delovao u vremenu velikih evropskih naučnih otkrića i
istraživačkih pohoda, svojevrsnu proničuću optiku uspostavljao je
prema svetu ljudi, njihovih htenja i potreba. Tada je u putopisnoj
parodiji "Utopija", Thomas Moore obznanio da su monstrumi
i zmajevi srednjevekovne imaginacije prepustili mesto domorocima i
egzotičnim narodima na moreplovačkim i svim ostalim osvajanjima.
Poznati primeri Holbeinovog vremena takvih novosti su stigli do nas
u umetničkim delima, kako je Durer načinio svoju grafiku "Nosoroga"
kao portret čudovišta dopremljenog s jedne portugalske ekspedicije
iz Afrike. Slično se po pitanju osećaja začuđenosti i oklopne suverenosti
Holbein okrenuo portretišući engleskog kralja Henryja VIII.
Upravo je ova predstava suverena i despota, skupa s portretima njegovih
roditelja i treće žene Jane Seymour, načinjena 1537, za Whitehall
palatu stradala u požaru 1698, koji je zahvatio čitavo zdanje izuzev
kuće za bankete graditelja Inigo Jonesa iz 17. veka i nekoliko ostataka
koji su danas ispod Ministarstva odbrane i sigurnosnih prepreka u
Downing Streetu.
Radi se o jednom od najuticajnijih
portreta kralja u istoriji, jer ubrzo pošto je završen, kopiran je,
imitiran i preuziman u citatima i od samog Holbeina, postajući pravo
znamenje. Tako je Henry VIII i upamćen kao pozamašni suveren arogantnog
stava i raskrečenih nogu, prpošan da odgurne svakog ko mu stane na
put.
Neizbežno je suočenje s grotesknim i čudovišnim
stavom kralja. Negde dve godine pre Holebeinovog portreta, francuski
monah Rabelais štampao je bezobraznu knjigu "Gargantua", posvećenu
džinu enormnih apetita. Sve kao da najavljuje gargantuosku prirodu
engleskog kralja. Gledajući Holbeinove kopije i crteže u prirodnoj
velični koji su poslužili za sliku u Whitehallu, dragocenosti koje
sada pripadaju National Portrait galeriji iz Londona, suočavamo se
s pojmovima telesne težine, štitnika za genitalije, ogromnog raspona
grudnog koša, kao i vrata koji je deblji od kraljeve glave.
Nekako je ovaj portret u svojoj muškoj čulnosti
i sabijenoj energiji postao otelotvorenje renesanse. Iza njega kao
da je ostavljena tamna personifikacija srednjeg veka i starih shvatanja
smrtnosti: njegov otac. I skoro doslovno odgurnut posle bitke kod
Bosvorta od svog naslednika, utemeljivač Tudor dinastije se ukazuje
u svojoj minulosti. Henry VII je mršav, Henry VIII debeo i potpuno
ispunjava odoru i vladarski kostim koji nosi, s pogledom samopouzdanja
i vitalnosti, dok je otac izgubljen u razmišljanju i u depresivnoj
potisnutosti. Henry VIII na Holbeinovom portretu i bojenim skicama
se pokazao kao trijumf vremena Karnevala nad potrebama posta, i kao
jedna vrsta hegemona; on je Herkul kome nedostaje ljudskih odlika.
Hans Holbein mlađi, koji je potekao iz slikarske zanatske porodice
iz Augsburga, bio je svojevrsni likovni putopisac svog vremena. Školovao
se i radio u Baselu, pa je kao najamni slikarski zanatlija i stigao
u Britaniju. Posle više godina službe na Henryjevom dvoru, baš kad
je hteo da se vrati u Basel, zahvaćen epidemijom kuge završio
je svoj put ujesen 1543.
Intimni porodični portet je zapravo ključ Holbeinove
intelektualne širine. Stigavši u traženju posla u Englesku 1526-8,
doneo je svoju preporuku Thomasu Mooreu; drugo pismo slične sadržine
bilo je upućeno i Peteru Gillesu u Antwerpenu, Mooreovog prijatelja
u čijoj je kući po Utopiji ispričana priča o pravednim društvima.
Obe preporuke napisao je Desiderius Erasmo, teolog, mislilac i tada
najveći intelektualni um severne Evrope. Čak je i njegova "Pohvala
ludosti" ta radikalna renesansna odbrana komičnog, iracionalnog i
neodredljivog napisana da zabavi Moorea.
Ova knjiga, štampana 1511, pobudila je mnoge maštarije. Rabelais je
preuzeo sliku iz njenog predgovora za svoju čudesnu karnevalsku knjigu
u odbranu Silenovog vulgarnog teksta koji kao takav sadrži istinu,
a što je u svakom slučaju likovnog postupka odnegovao, na mnogim portretima
i Holbein.
Samo portret Erasmusa pokazuje dobronamerno nasmešenog učenjaka s
rafom knjiga u pozadini ali oivičenog cvetnim i grotesknim rezbarijama;
nešto što nalikuje na Silenov glas iz Pohvale ludosti. Ova slika dvostrukosti
istine zahvata i druga ključna Holbeinove slike, remek dela "Ambasadore",
iz zbirke Nacionalne galerije u Londonu i Mrtvog Hrista iz katedrali
u Baselu, posebno ilustrujući Erazmovu tezu da su život i smrt sadržani
jedno u drugom.
Ambasadori se pokazuju kao svojevrsna destilacija
renesansne predstave, jer su na stolu između Jean de Dintevillea
and Georges de Selvea, poslanika francuskog kralja u Londonu razmešteni
svi instrumentu istraživanja, učenja i trgovine: globus pokazuje na
Brazil, tu su matematički instrumenti i ostali merači vremena, instrument
kao odraz muzike, dok je ćilim istovremneo i stolnjak, deo turske
tradicije.
Izrazi portreisanih rezervisani su u svom dostojanstvu. Iza njih je
zelena klaustrofobična zavesa koja približava sliku prema napred,
posmatračima delimično otkrivajući Hristovo raspeće.
I tu je poznata distorzija anamorfoze s poda, oval koji iz donje prespektive
s desna otkriva ljudsku lobanju. Erazmova objašnjenja da je život
istovremeno i smrt, sakupljena su u svim materijalnim, intelektualnim
i umetničkim snagama renesanse na ovoj slici, gde se kroz dve stojeće
figure amabasadora kao oličenja politike nadvija neumitnost smrti.
Holbein kao da poentira turobnu sliku istine da su sve poštovane slike
iz prošlosti, rimske terakote i sva umetnička dela koja su slavila
nadmoć politike i osvajača na Henryjevom dvoru Hampton Court u svojoj
velični iz davnina zapravo suočenje s vremenom koje je personifikovano
u lobanji.
Slično je i s njegovim bazelskim Hristom, smeštenim u horizontalni
kovčeg, čije je sivilo i zelenilo puti snažnije i potresnije od Mantegninog
mrtvog Hrista ali koje kao slika nudi efekat obrnut od Silena. Ukazuje
se da ono što je smrt, zapravo je život koji će se ponovo razbuditi.
Međutim izložba u Hagu pokazuje da su slikara
opsedale i dvostrukosti ranog estetskog uvođenja dileme oko koje
se istraživački posvetio i Erazmo: lepota i ružnoća u ljudskom obliku.
I ovde se Holbein, za razliku od nemačkih savremenika Cranacha i Duerera
pokazuje kao upućen, bar u dela italijanske renesanse, Leonarda, naprimer
čija dela je verovatno video u Francuskoj. On teži ka izmeštanju ideala
u složenoj stvarnosti. Ima li sva lepota i nešto ružno u svojoj postavci?
Holbein je pitanje lepote kao suprotnosti ružnom postavio radikalno,
iskreno i iznoseći opasnost prema sebi samom. Zbilo se to 1538, po
smrti Jane Seymour, posle njenog porođaja s princom Edwardom od Walesa
koga je Holbein portretisao kao božansko deta s rukom podignutom u
činu blagosiljanja.
U Evropi 16. veka, ideja portreta nije imala pojednostavljenu formulu.
Bilo je to doba podozrenja. Dvorani su nosili maske odobarvanja da
bi udovoljili vladarima, knezovima i upraviteljima. Po Makijaveliju,
Vladari su ohrabrivani da iznose laži, a verska podela bila je sredstvo
neophodno da se ostane u životu.
Svako dobija vlastitu masku. Bio je to dug put od prostog shvatanja
identiteta i prenošenja viđenog. Mi unosimo maske prema svetu a portret
je zapravo maska i izvođačka predstava u likovnom delu, tamo gde
su portretisani i umetnik u zaveri. U pitanju je fikcija, pa se lice
ne može uzeti puko, po sopstvenim odlikama.
http://www.hansholbein.nl
LOUISE BOURGEOIS, monografija - Phaidon
Contemporary Artists series
autori: R. Storr, P. Hemenhoff, A. Schwartzmann, Contemporary Artists
Series, Phaidon London 2003, cena: 39. 95 Eura; http://www.phaidon.com
Stekavši tek u poslednje dve decenije markantan
status na umetničkoj sceni, Louise Bourgeois, rođena u Parisu 1911,
pokazuje vlastiti indeks umetničkih postupaka kao most prema značenjima
koja dodiruje ključne primere prošle umetnosti. Uključuju se u njenu
sedam decenija dugu karijeru i rezultati nadrealizma, apstraknog ekspresionizma
i feminističkog pristupa. Locirana u New Yorku, u svojim pre svega
skulpturama jedinstvenog raspona materijala, slika, crteža i instalacija
, Louise Bourgeois je ostvarila istraživačku poetiku koja se ne može
odvojiti od prisnog osećaja razrešavanja ličnih dilema i projekcija
vlastitog postojanja, pamćenja i pojedinih generalnih ontoloških postavki.
U monografiji koja obuhvata i umetnicin izbor, odlomke iz roamna "Dobar
dan tugo" Fransoaz Sagan, ali i vlastite spise, teme večite podeljenosti
senzualnog shvatanja muškog, odnosno ženskog kao i pitanja anatomskih
transformacija telesnosti uzrokvanih psihičkim pobudama, projekcijama,
fantazmima i košmarima trasira se pred čitaocima. Uvedene su nimalo
slučajno i najmanje pojedinosti i marginalije iz njenog stvaralaštva,
kao delo fascinanatnih obnovljenih personifikacija.
Od najnovijih dela, struktura postavki u ambijentu sa skulpturama
naslovljenim "Ćelije", kao i džinovskih livenih skulptura Paukova
iskrsava prostiruća silina.
_ 
Zanimljivo je koliko i monografija pokazuje da su vajarska određenja
mase, obima, prostora i načina izvođenja polazišta paralelna psihoanalitičkim
opitima otvorenim za razjašnjenje fascinatne umetničke avanture Lousie
Bourgeois. Njeni strahovi i opsesije uspostavljaju hijerarhiju vrednosti
prema izabranom predmetnom svetu, gde se vajarsko delo i prostorno
rešenje odvija prema duševnim i senzibilnim, ali nekonformističkim
pristupima. Među naglašenim temama pokazuje se odnos prema prošlosti
i uspomeni, i bez obzira na formalna likovna svojstva i senzacije,
uvodi uzbudljiv aluzivni, gotovo literarizovan svet detinjstva, sećanja
i straha, skoro kao antipod psihološke energije nalik jednom drugom
emigrantu slikovite izražajnosti, ali u uzbudljivosti književnih opisa
vidljivog - Vladimiru Nabokovu. Paradoksalno je da neobični duh vedrine
i zajedljive igre sa šokiranjem posmatrača, pogotovo u kombinaciji
anatomskih detalja kao što su bradavice grudi, nategnuti ljudski udovi
kreće prema iskustvu bola i gubljenja na granici noćne more. Delo
kao što je "Luk histerije" na analitički način , i po umetnicinom
priznanju, napetost i otpuštanje napetosti nudi u poistovećenju. Energija
umetničkog opusa u Phaidonovom izdanju i podeli knjige iz ove serije
naročito naglašava njenu izdvojenost, ali i moguća zanimljiva polazišta
za njen uticaja utisnut u savremeni umetnički rad i oslonce na organskim
tragovima i figurativnim izvodima kod mlađih umetnika.
Stari snimci sa Sinajske gore Džejmsa
MekDonalda
Jula 1839, Luj Žak Mande Dager proglasio
je izum fotografije. I premda još godina nije istekla francuski fotograf
se našao u Jerusalemu, radeći dagerotipije grada. Time su i otpočela
devetnaestovekovna putovanja kamerom prema Svetoj zemlji, prvo od
strane Francuza, a ubrzo su pristizali i Englezi, koji su se zaputili
u zemlju Palestinu s tada novom i nepraktičnom opremom, njihovim krhkim
staklima i bocama hemikalija, neodgovarajućim mapama i primercima
Biblije. Pojedine ekspedicije su imale arheološku namenu. Druge su
pak, bile podstaknute imperijalističkim, a jednako i verskim i naučnim
porivima. Britanci su posebno tragali za tačnim potvrdama biblijskih
priča i proročanstava među ruševinama i kamenim ostacima otomanskog
carstva.
Tim britanskih vojnih inženjera je poslat u
Jerusalem 1866, da radi na gradskom vodovodu i snabdevanju vodom.
Dve godine posle toga ista grupa je stigla da mapira Sinajsku goru.
U tim ekspedicijama, narednik Džejms Mekdonald snimio je velik broj
fotografija lokacija, terena, spomenika i ljudi. Trideset fotogtrafija
sa drugog putovanja je sakupljeno za izložbu u Ketls Jard galeriji
u Kembridžu, naslovljene "Egzodus: Između obećanja i ispunjenja".
Na postavci su smeštene pokraj novih umetničkih radova koje je kao
kustos organizovao umetnik Dejvid Ostin.
Prolazimo kraj MekDonaldovih panorama ruševnog
kamenja, obronaka ili drevnih stela, prostranih i neodređenih pejzaža
i ostataka kamenih kapija i zidova postavljenih kraj rezbarenih površina
mora ili otisaka noćnog neba u Litvaniji rođene američke slikarke
Vije Celmins. Njene izbeljene noći i morske površine u graviri nalaze
odjeka u Mek Donaldovim fotografijama - svi su usmereni prema ispražnjenosti,
prema neodređenom ili prostorima koji su toliko veliki i osobeni da
bi se zasebno prihvatili okom i telom - mada je njihova namera u potpunosti
drukčija. Tome se pored njenih radova priključuju rezoluno apstraktne
slike švajcarskog umetnika Hemuta Federlea i slojeviti četkicom zamućeni
skoro monohromi Džona Zuriera iz Kalifornije i najzad istovetno od
prdsatve oslobođene površine britanskih slikara Kaluma Insa i Iana
Devenporta.
MekDonald je činio veliki napor s fotografskom opemom njegovog vremena,
da zahvati fizički velike prostore u kojima su i kamenčić na tlu i
udaljene masivne stene neretko završavali u istovetnoj dimenziji u
žiži aparata. On opisuje prostor u kome su i dimenzije bliskog i udaljenog,
krupnog i sitnog postale istovetne. Mesta na kojima svetlost sve prožima
dok senke daju detalje fotografijama kao šrapnel. Ljudi koje je MekDonald
snimio pozirali su kao indikatori za veličinu, namereni da slikama
ostataka daju jasnoću. Međutim, njihovo prisustvo se nekakako čini
manje stvarnim nego pejzaži okolo. Geologija sve guta. Drevni kameni
blokovi izgledaju realnije od dečaka koji stoji do njih, dok su ruševne
nekropole i lukovi koji nikud ne vode, pojavljuju kao čuda prirode:
jednako ljudska staništa i ostaci prošlih kultura i verovanja. Pitanje
je šta povezuje afinitete savremenih sedam umetnika s MekDonaldovim
snimcima.
Praznina je velika tema. Međutim, ona može isto tako postati dosadna
i banalna kao i izrazito inspirativna, što sve zavisi ko i kako posmatra.
Moguće je da je Mek Donald bio ponesen banalnošću i rastresitošću
terena koje je snimao isto tako i lepotom elemenata koje je nalazio
podučenih istorijom s mitskom svetošću. I tako, nisu li veze koje
činimo između slika i sveta i naših života kao i iskustva umetnosti
najčešće izgrađene na vlastitim iskustvima i uverenjima?
Nemoguće je ne osećati težinu nedviđenih
pojava u njegovim fotografijama: težinu tog kamenja, verske istorije
i mitova, a jednako i onoga šta je usledilo i šta se odvija i danas
u smislu teritorijalnih pretenzija, ideja domovine i tuđe okupacije.
Ovde se ne radi o ispražnjenim mestima, jer to ona nikad nisu ni bila.
Pred nama su oblasti sporenja. Time, može biti rečeno u pitanju je
apstrakcija. Mada na snimcima ljudi ne ginu i ratovanja se ne odvijaju
zbog manjka sadržine u jednobojnim platnima. Govori se da je kultura
isto tako teritorija za osporavanja, pa ljudi i umiru zbog toga, nije
li tako ?
Exodus: Between Promise and
Fulfilment, izložba u Kettle's Yard, Cambridge
| GOLEM PROJECT Dejan Atanacković |
Likovna galerija Kulturnog centra
Beograda jun 2003. godine i učešće na Oktobarskom salonu u Beogradu,
Umetnički paviljon Cvijeta Zuzorić 2003.
U okružju lokalne likovne umetnosti, osvešćeno
ili kvazi znalačko oslanjanje na ambijentalnu senzaciju izložbene
instalacije najčešće je nepopularno i otklonjeno od programske osnove.
Samo pribegavanje za polazištima ili osloncem u evropskoj humanističkoj
tradiciji poslednjih godina u likovnoj umetnosti u Srbiji nije uobičajeno
susresti. Budući da se za Dejana Atanackovića, koji je završio Likovnu
akademiju u Firenci i uspešno, na samostalnim izlaganjima predstavljao
svoj projekat "Screen savers" i u Centru za kulturnu dekontaminaciju,
kao i putem njegovih angažovanih izložbenih plakata krajem devedesetih
u Beogradu, traganje za dejstvom unutar kolektivno usvojene predstave
pokazalo se istrajnom pobudom. Za najnovije ostvarenje središnjim
se pokazalo srednjevropsko, zapravo jevrejsko mitsko predanje o svemoćnom
čoveku od gline i njegovom rastrojstvu i opasnosti po zajednicu. Legenda
o Golemu iz Praga, tom proto Frankenštajnu i prenosu prometejskog
principa mnogostruko je utisnuta ne samo u jevrejsku pripovednu tradiciju,
već i u mnoga potonja značenja idolatrije i populističkih pojmovnih
konstruisanja.
Imajući u vidu ove elemente i rezultate društvenog meteža najnovije
regionalne istorije, "Golem Project" 2003. godini pokazao se kao parafraza
novog tehno-medijskog doba, ali kroz tematsko generisanje traume.
Svojevrsna, za galerijsku predstavu prostorna kompozicija sastavljena
je iz kreiranog objekta - džinovke glave od stiropora u središti galerije
- i, dve video projekcije.
Prvi snop svetlosti video projektora dospeva na površini kontura lica,
kreirajući fizionomske mutacije glave koja peva tretianu verziuju
psalma iz gregorijanske nedeljne službe postajući za galerijskog posetioca
muzički i portretski pripovedač. Druga projekcija završava na podeljenom
ekranu u pozadini ovladavajući eksterijerskim iskustvom kao registar
planova i krajolika, urbanih i industrijskih pustoši kao i fragmenata
nemačkog ekspresionističkog filma "Golem" reditelja Paula Vegenera
iz 1920. Romantizovan i kroz vlastitu ljubavnu opsesiju, tok tog klasičnog
filma pokazao je i afektivnu emocionalnu težnju naslovne kreature
stvorene po idealu čovekovog lika i fizičke moći. U video aktuelizaciji
ovog prototipa, stapanjem je postignut medijski učinak gde je tok
montaže pozadinskih projekcija podvukao protok prepoznatljivih i asociranih
osećaja kao dosledan ambijentalni okvir. Teško premostivi fenomen
pojedinca i društva pokazao se kao referentno polje, gde su se po
redosledu spojila sledeća polazišta: civilizacijsko znanje, vizuelna
retorika stapanja dva plana i dokumentovanje individualnog pogleda
pred ideološkim i tehnološkim pomračenjima. "Golem Project" se u valerskoj
gami crnobele fotografije i animirane i tretirane kompozicije filma
približuje svojevrsnom zadiranju u istoriju Evrope i mesto individualnog
izdvajanja središnje ličnosti. Iskrsavaju posledice govora kao propagande,
a jednako i zlosutno jezgro humanoidne egzistencije. Preobražaj golog
života i iskustva izvršen je u opscenu ali fantazmagoričnu kategoriju.
Za to je poslužilo uočljivo rešenje autora izložbe: glava Golema predstavaljena
je bez svog tela, u svojevrsnoj dekapitaciji, mada se i u predanju
i literarnim adaptacijama Gustava Majrinka ili Isaka Singera, kao
i u Vegenerovom filmu, naglašava fizička snaga. U njima su Golemova
pneuma ili široka pluća s motornim pokretačem Davidovom zvezdom ključni
ikonografski motiv za individualnu pometnju i kolektivno razaranje.
Prenos u izdvojenu amblematsku glavu putem gregorijanskog sloga u
audio strani instalacije lica koje peva tretirani slog 139. Davidovog
Psalma osnažuje dejstvo unoseći se kao komentar toka prizora i slika
na projekcijama. Manipulativni unos u pitanje regionalne sudbine,
opresije i strahovlade vlasti okrenut je meditaciji nad strepnjom
i odgovornom rekapitulacijom judeohrišćanske paradigme. Pretapanja
snimljenih prostora čine ovu postavku svojevrsnim post-istorijskim
prtljagom evakuisane kolektivne predstave i ličnih osećanja izdvojenosti
i ambicije.
Ne može se izbeći osećaj da je pokretljivom instalacijom, dozvani
Golem postao, usled medijske prirode projekcije, neuhvatljiva personifikacija.
Naciljana da i samom značenjskom, opasnom ambicijom svog likovnog
izvoda rekapitulira kvalitet današnjeg pamćenja i promišljanje stvarnog
stanja društva i devalvirane kategorije ljudskosti.
Nikola Šuica
