| BITKA
KOD SAN ROMANA: SLIKA PAULA UČELA |
Paolo
Učelo: Bitka kod San Romana. Leva strana. c. 1454-57. Tempera na dasci.
National Gallery, London.
Paolo Učelo (1397-1475)
bio je toliko ponesen slatkim lepotama perspektive, tvrdio je Djordjo
Vazari u svojim Životopisima umetnika da ga je to učinilo usamljenim,
ekscentričnim, melanhoičnim i siromašnim. Tačno je da je ova sklonost
novog načina slikanja nosila svoje senzualne i formalne razloge: karneval
eksterijera, zakrivljenih predstava konjskih sapi i cevastih oklopnih
ruku s malo naznaka unutarnjeg sveta.
Učelo je možda i bio eksentričan, ali njegova umetnost prerasla je
u senzaciju, mesto za fascinaciju i nova vrednovanja, čemu svedoči
i nedavno otkrivena pozadina ove slike iz zbirke londonske Nacionalne
galerije. Širinom od tri metra, Bitka kod San Romana pripada serije
od još dve sačuvane slike te teme iz Luvra i Ufićija.
Dugo vremena se tvrdilo da se za ciklus radilo o narudžbini: oslikavanju
firentinske pobede Kozima Medičija, budući da su slike popisane u
imovini Lorenca Medičija 1492. Medjutim, došlo je do ranije nepoznatog
podatka da je slikanje nastalo po nalogu porodice Bartolini, koje
su ih vratile u vlasništvo posle nezgodnih svadja 1495.
Slika pokazuje Bitku kod San Romana, pobedu Firence nad Sijenom 1432,
kada je firentinski politički mislilac Nikolo Makijaveli inače optuživan
na raznim nivoima, uspeo da je organizuje na kao sukob vojski poteklih
gradova, već kroz najmljene profesionalne ratnike i njihovog kapetana
Nikola da Tolentina. Ova ličnost je i u središtu slike, predstavljen
na belom konju pod raskošnim turbanom i pod stegom Solomonovog čvora.
Posebne odlike slike kao da odaju i naravoučenije: ratovanje je sjajna
i slavna igra, dok preplet izlomljenih koplji naslikan na zemlji nalaže
da se ovde radilo pre o turniru nego o ratovanju, pa i oborena figura
vojnika izgleda kao prazni oklop. Lepote toskanske zemlje od cvetova
do voća čini da se bitka ukazuje kao prirodni i radosni produžetak
u svim bojama u odnosu na meko braon podlogu zemlje, bivajući odgovor
Botičelijevom Proleću gde uspravna koplja imaju svoju falusoidnu konotaciju.
Predvodnik konjanika Da Tolentino kao da predvodi svoje ljude u ples,
obučen u fantastično izatkan kostim dok ga njegov paž prati bez oružja
kao da je posredi konjanička vežba.
 |
Čini se da Učelo slikarski vidi sudar u borbi kao deo neke velike
skulpture. I to kroz njegovo smelo kombinovanje matematički profilisanih
oblika serije kopalja i zarubljenih vrhova, rešetke izlomljenog oružja
na tlu i položaja konja u sve tri dimenzije, pokazujući oklopnike
kao deo sistema geometrijskih oblika u prostoru, što i čini ovu sliku
primerom renesansnog majstorstva.
| DIŠANOV
PORTRET ZAMENE (1942) |
Dišanov
Portret zamene, courtesy of the estate of Ben Shahn/Vaga, New York/DACS,
London 2003
Umetnik: Marsel
Dišan (1887-1968) dokazuje da je perfekcija nešto što se ne može tačno
opisati, pogotovo kad stiže u obliku dobrog vica. Dišanovi gegovi
su ujedno uzvišeni, izdašni, zbunjujući i agresivni. Sve što se njega
tačno tiče izostaje iz opisa "konceptualni umetnik".
Dišan je jedinstven
i tendencija da se iskaže njegov uticaj na umetničke pokrete, od nadrealizma
do Neo - dade i Fluxusa rizikuje da izostane iz njegove jeinstvenosti.
Pokatkad, on je sasvim tajanstven kao kad aje 1915 olkačio ašov za
čišćenje snega s krova njegovog ateljea na Menhetnu nazvavši ga: "U
korist slomljene ruke (od) Marsela Dišana 1915". U drugim prilikama,
kakvo je čuveno izvodjenje dela Veliko staklo on se usmerava prema
tumačenju simbolike. Medjutim, deljstvo i snaga nalaze se u pukoj
činjenici njegove umetnosti, u njenoj nerazumnoj i arbitrarnoj činjenici
samog postojanja.
Dišanov izvršilac
u ovom slučaju bio je Ben Šan, dokumentarni fotograf i realistički
slikar. Šan je snimio fotografiju sirote bele žene dok je radio za
službu osiguranja farmi godine 1935.
Tema: Godine 1942,
Dišan je dizajnirao katalog za grupnu izložbu Prvi podaci nadrealizma
u Njujorku. Zajedno s vodjom pokreta Andreom Bretonom predložio je
da svaki od umetnika koji su učestvovali pronadje "portret zamene"
- sliku nekog drugog koji će ga predstavljati u katalogu. I naslov
izložbe je šala o imigracionim formularima koje su izgnani nadrealisti
morali da popune dolaskom u Ameriku, dok su slike svojim formatomismevali
one za pasoše. Tako je plavokosi dendi Maks Ernst postao bradati starac,
ene magrit istraživač sa šlemom a Djordjo de Kiriko antička bista.
Dišan se u tom nizu pojavio kao skrhana muškobanjasta žena.
Odlike lica: mora
da je bila posredi Dišanova ideja; podela autorstva s nešto manje
oštroumnim Bretonom pre liči na laskanje. Radi se možda o najjasnijem
portretu zamene kao i o svakako ponajviše subverzivnom. Baš iz razloga
jer zaista nalikuje na onog ko ga je izabrao. Mršavo izduženo i ispošćeno
lice žene s senovitim i melanholičnim izrazom zaista i podseća na
Dišanove crte. To nije bio prvi put da se autoportretiše kao žena:
nanosio je šminku i stavljao šešir i krzno da bi ga kao kao Rouz Selavi
snimio Men Rej, a isto tako i za rad parfem Bel Helen.
Potresenost i beznadje ove žene, koju je Šanov dokumentarni snimak
prenosio pokazoivao je surove prilke u Americi '30-ih mora da su izazvali
Dišana; uvidjamo melanholiju koja je izgleda u srcu njegovog humorističkog
pristupa u umetnosti iza svega ostalog. U Direrovoj grafici Melancolia
I, tuga se povezuje s razmišljanjem a Dišan je modernistički primer
umetnika kao mislioca. Dubine njegovog (po sopstvenom priznanjuć )
masturbatorskog narcizma prizvane su tamnim očima snimljene žene.
Pored toga što je osmislio katalog Prvi podaci nadrealizma, Dišan
se postarao za deo organizacije i izgled same izložbe. Uvezao je kilometre
žice unutar galerije kao neraskidivu mrežu, što je otmenim njujorčanima
zadalo muke pri razgovaranjima i isticanjima toaleta i smokinga. Pozvao
je i grupu dece da se igraju i stvaraju gužvu u galeriji tokom otvaranja,
dok on sam tome nije prisustvovao.
Gde se snimak
može pronaći: Katalog navedene izložbe, Njujork 1942.
