| DRAGAN
ALEKSIĆ : IMAGE NEBULA |
Likovna
galerija Kulturnog centra Beograda
17. Februar- 2. Mart 2003
Uz postavku ogromnih prizora struktura nastalih crtanjem na velikim
papirima, Dragan Aleksić je galerijskom postavkom Slika Nebule otvorio
mogućnost doživljajnog susreta posmatrača s potrebom dozivanja prvog
značenja. I zaista pristup koji u masama grafitnih poteza i naslojavanja
deluju kao da su na površine nanesene s neke čudne necrtačke distance
koristi akciju tela kao predznak i dosegnut ishod svojih predstava.
Ukoliko se naslov postavke kao odnos s kosmološkom daljinom upiše
kao demistifikacija neke tajne datih velikih prizora, onda se potez
i prisustvo kao kulturno-tehničko sredstvo pokazuju za činjenicu sažimanja
tajanstvene suštine. I danas, kad se kontekstualizacija mnogih umetničkih
postavki dovodi u vezu s razjašnjavanjima individualnih postojanja,
i insistiranjima na bogatstvima i posebnostima regionalnih iskustva,
ovaj likovni ambijent iz niza svojih segmenata podloga nalim ka okačene
podloge kartografije upućuje na svoj drevni predznak. Enigme s klimaksima
i gustinama poteza, kao i retrospektivnom likovnom dozivanju čvrstine
i gustine materije izvodi se s one strane termina uznemirenosti, straha,
uzbudjenja i slutnje moćnim i nedokučivim.Ukoliko pokušamo da se probijemo
kroz formalnu mimikriju onda bi pristup koga bi mnogi navodjeni postupkom
naslovili kao antitvorevine, otkrio obnovljenu konstantu egzistencijalističkog
naboja. Iz takve, nepatvoreno uočljive siline i snage, emocionalni
i ekspresivni vidovi jezgrovitosti ispoljavaju
svojevrsnu intimnu povest samog autorskog čina.I njegove izdvojenosti,
budući da se borba s neposrednim i uslužnim kontekstualnim okvirima
i značenjem izdvojila u samu umetnost prizora. Operativno, u tim nanesenim
odrazima zaustavljene energije poteza i gustine slojeva evocirani
su kvalitet zaklona i doživljaja koji osmatranje, i današnje savremeno
prisustvo naglašavaju u delikatnoj svečanosti.
Biografska napomena:
Dragan Aleksić je rodjen 1963. u Vladičinom Hanu. Studirao je na Arhitektonskom
(1982-89 ) i Fakultetu primenjenih umetnosti, odsek vajarstvo (1986-89),
u Beogradu. Na Akademiji G. Rietveld u Amsterdamu diplomirao je na
odseku monumentalne skulpture (1993). Trenutno živi u Londonu, pretežno
radeći na multimedijalnim projektima (koncept i video instalacije)
u saradnji sa kompozitorkom Jocelyn Pook.
Učestvovao je na brojnim grupnim i samostalnim izložbama u Austriji,
Holandiji, Nemačkoj, Italiji. Izložba u Kulturnom centru Beograda
je njegova prva samostalna izložba u Beogradu.
| BRANIMIR
KARANOVIĆ: MULTIPLIKACIJE |
GALERIJA
ULUS
Mart 2003
 |
 |
Poniranje u status realnosti post-socijalizma, mogao bi da bude opisni
kurs za putovanje kroz primere metoda kojom je Branimir Karanović,
istrajno opredeljen ka preispitivanju repera lokalne civilizovanosti
u medijumu fotografije postavio i izabranim delima na izložbi. Okrenut
panoramskom inventaru civilizovanosti i znakovima života svih mogućih
infrastruktura, cilj svake od fotografija, i to fotografije kao kompozicije
unosi sastojke preglednog i istovremeno šifriranog odraza dokumentarnosti.
Bez unesenih tehnoloških manipulacija, prefinjena ironijska sigurnost
pokazuje se kao aksiom oblikovanja niza fotografskih snimaaka i njihov
egzistencijalni prodor u jasnoću likovnog mišljenja. Ma koliko se
odredjivali prema korišćenju fotografije kao najpouzdanijem medijumskom
izrazu za dramu visokog modernizma, suočavanje s lokalnim stepenima
propadljivosti i materijalne i epohalne zasićenosti na obronku pustoši
pokazuju da su najčešće eksterijerski motivi, za Karanovića postali
posrednik. Epohalni fotografski odrazi ciljaju na pitanja početka,
funkcionalnosti, istrajavanja, umnožavanja i ponavljanja koji su ideje
modernizma odslikavali u paradoksalnom susretu s materijalnim odrazima
života u podneblju ne do kraja izvedene industrijalizacije. Likovni
govor takvog ciklusa fotografija, pogotovo u skupu prizora uredjenih
za izložbu, počiva na pažljivom procesu strukturisanja i nepomirljivom
evidentiranju paradoksa. U svojevrsnom zapletu sopstvenih kompozicionih
sastojaka odvija se ulazak u ostatke defunkcionalizovane realnosti
i spomeničke mape predmeta i ambijenata svakodnevice, čime foto objektiv
postaje ono što su teoretičari uvažavali: najprisnija veza s modusom
vizuelnog mišljenja. Estetizacija dokumenta, ta svojevrsna imaginacija
realnog sustiču se s internim doživljajnim nagonom koji se potvrdjuje
u zbiru izabranih fotografija kao serije programskog karaktera 'Multiplikacije'
datih u preglednosti svakog snimka za sebe. Iako se mogu u svemu uočiti
ciljevi preispitivanja sistema vrednosti, lokalne materijalne civilizacije,
fotografski i estetski angažman Branimira Karanovića podvrgnuta je
krhkosti pojmova kolektivnih razumevanja naravi života i provociranja
civlizacijskih kodeksa. Jedan od odraza iskustva fotografskog medijuma
je i stalna sukobljenost sa svetom realnosti otud se za rezultat vidljivosti
iskustva taj zasigurno programski inventar umnoženih i po familiji
predmetnog sveta bliskih situacija odvaja prema nepodnošljivoj svakidašnjici
življenja. Izgleda da se dijalektičko produbljivanje u organizovanoj
disciplini i jačini predmetne nagriženosti, te svojevrsne značenjske
korozije prenosi u poetsku sistematizaciju primera zasnovanih u svojoj
negaciji na preklapanju uzroka i posledice. Taj pripovedni potencijal
u likovnom jeziku snimljenih predmeta uvidja se kao utilitarnost.
U tekstu kataloga Slavko Timotijević uočava: "Karanović harmonično
razvija dve paralelne priče. Prva priča je fenomenološki esej o sudbinama
predmeta, rekvizita - krupnih i sitnih statusnih simbola koji su paučinasto
omotavali društvo kao neki njegov alter ego, kao psihološka potpora
i sigurnosna brava za očuvanje sistema, bez koje se mislilo da njegova
funkcija i nije moguća."
Ideološki okviri, stanje modernizma i svojevrsno kino oko orudja svesti
koje je u pokretnim slikama svakodnevice u ubrzanju nezaboravno objedinio
krajem dvadesetih godina Dziga Vertov, gde svaki kadar poseduje vlastitu
fotografsku opravdanost, mogu se u inverznom načinu zaustavljenih
prizora Multiplikacija Branimira Karanovića tumačiti kao značaj pripovesti
u isto tako otisnutim tragovima života. Oni su dosledno spojeni kroz
sistem autorovog svestrano razvijenog uočavanja i likovnog komponovanja.
| NIKOLA
KOKA JANKOVIĆ : CRTEŽI |
GALERIJA
HAOS BEOGRAD
26.Mart - 25.April 2003
Koncentrisan
uvid u veliko crtačko iskustvo vajara čija su dela postala pojam za
minucioznu karakterizaciju portretskih bista, figurativnih kao i asocijativnih
skulptura. Janković, dopisni član SANU u pripremama svoje nove velike
retrospektive izlaže teme iz svog crtačkog kontinuiteta i raznolike
primere svojih preokupacija i veštine još od kraja četrdesetih godina.
Pomna arabeskna
sigurnost poteza i oblikovanja u primerima figura i likova na izložbi,
na način odlomka iz velikog crtačkog albuma od više decenija pokazuju
fascinaciju likom i dejstvom, kretnjama i razigranim situacijama ponašanja
izraza lica i kretnji u svakodnevici. Načinom minucioznog majstorstva,
i shvatanja gipkosti pomalo zapostavljenog poslednjih godina na izložbama
u Beogradu, ostvarena je suverena demonstracija razigranosti crtačke
veštine, a ujedno i ponašanje protagonista skorije prošlosti. Portretska
skulptura, biste i figure Nikole Koke Jankovića bivaljući jedan od
najmarkantnijih izraza skulptorske figuracije u Srbiji. poseduje opažajne
kvalitete koji demonstriraju stavove i pobanašanja, slove življenja
i svojevrsnu biomorfnu istinu epohe. Zbirka crteža, uz izloženu malu
skulpturu i zidni reljef, probrano iskazuju te umesne karakterizacije
i slobodu crtačke veštine koja dopire iz znalačke i velike umetničke
istrajnosti.
Kristina
Iglesias, španska umetnica u Vajtčepel galeriji u Londonu
Za svoju prvu
izložbu u Londonu u slavnoj Vajtčepel galeriji, španska umetnica Kristina
Iglesias, ponudila je markantan tretman ambijentalnog prostora u nesvakidašnjim
vizurama i svodjenjima galerijskog mesta. Stojeći na njenoj postavci
posmatrač biva zapravo i svuda okolo.Umetnica je počela s modelom
za koji se prisustvom stiču tek odlomci zasebnih pogleda.
Putem stonih modela nastalih u ateljeu uvidja se njihovo poreklo i
to od rezanih kartonskih kutija i lepljive trake. Unutar tih senovitih
minijaturnih prostora nalaze se i druge slike: fotografije njenih
drugih i ranijih radova, slike pejzaža, drveća kao i starih tapiserija
okačenih u tami. Neko bi prizvao, naprimer, mavarsku arhitekturu,
kuće sa slepim prozorima prema ulici ili magične kutije unutar renesansnog
slikastva koje pokazuju više različiutih trenutaka u vremenu istovremeno
u jednom fizičkom prostoru, čije su perspektive izokrenute u cilju
predstavljanja priče. Za Iglesijasovu modeli čine više od lažne arhitekture:
to izgleda kao da se posmatra unutrašnjost nečijih misli ili njegovih
snova podredjenih vlastitim zakonima perspektive. Poreklo ovih novonastalih
prostora moguće je se nalazi u stvaranju pripremnih modela kojim je
ona planirala prostore izložbi tokom poslednje dve decenije.
Retko se kada mogao da vidi prostor galerije Vajtčepel iskorišćen
do tako dobre mere, gde umetnik ne koristi prostor kao još jedno izlagačko
mesto u nizu, već ga usvaja kao imaginarni model. Ovo ima svoje opasnosti
i može da proistekne do rdjavog i teatarskog okvira i teško je da
se razmeste s pravom ubedljivošću. Premda se umetnost Kristine Iglesijas
ostvaruje istrajnim i ponavljajućim oblicima arhitekture, sami delovi
su manje značajni od dejstva celine kao i našeg stupanja u takvo prostorno
iskustvo. Ogromna lažna tavanica se nalazi nad donjim galerijama pod
nepravilnim uglom. Sve izgleda posetiocima čak na dohvat ruke, i dok
se pod senkom te velike površine nalazite posmatrajući, čini se da
ste stupili na teritoriju ili prekrivač neke pećine dok su izliveni
oblici sa strane nalik velikim pečurkama, pa se stiče i izgled organskih
završetaka. U čudnom prostoru na vrhu stepenica Vajtčepela, instalirana
je grupa koju bismo mpogli da odredimo kao odaje vegetacije. Ulazeći
u njih doživljava se potpouna promena nekadašnjeg galerijskog prostora,
budući da su uslki prolazi usmereni prema slepim hodnicima čiji zidovi
izgledaju kao plitki reljefi bambusa i eukaliptusa, cvetnih dekoracija
uvelog lišća i ponovljenih dekorativnih vitica koje izgleaju kao da
su izliveno iz pipaka oktopoda. Svet se preokreće: vraća se osećanje
iz detinjstva prilikom ležanja u postelji u bunilu temperature nad
prizorom halucinacije pod zidom šarenih tapeta. Ova ornamentacija
kao u baroknoj groznici u sledećoj odaji prerasta u iznedandni osećaj
otvaranja i svetlosti. Njega stvara kostur gvozdene rešetke s osvetljenim
presvučen providnim snopom alabastera. Radi se o prostoru koji zahteva
zastajkivanje i postaje pribežište,a li od čega? Instalacija Iglesijasove
u izvesnom smislu nam daje praktičnu svrhu: prostor za refleksiju.
U pitanju je poetički motor koji objašnjava sve uočljiviji rad u arhitektonskim
projektima prvo u Antverpenu, i potom u Barseloni.
GALERIJA
ULUS
Beogradsko
slikarstvo 60-ih u selekciji Lidije Merenik
U okviru obeležavanja
godišnjice Beograda i novih aktivnosti Muzeja grada, pored programske
izložbe Beograd šezdesetih godina XX veka sa mnogim dokumentima, predmetima
i artefaktima decenije, postavljenim u Konaku kneginje Ljubice, deo
izložbe predstavlja i likovna postavka u Galeriji ULUS. Kroz nju se
ističu, putem odabranih primera iz proslavljenih slikarskih opusa
Ivana Tabakovića, Radomira Reljića. Predraga Neškovića, Dušana Otaševića,
Radomira Damnjana i Živka Djaka, obeležja za preispitivanje dela slikarskog
stvaralaštva i otud, promišljanja kulture iz vremena početaka egzaltacije
načelima modernog sveta. Umetnička dela koja su sada deo pamćenja
modernog doba i beogradskog nasledja kao i bivšeg jugoslovenskog kulturnog
prostora, nude svojevrstan ekstrakt u posebnom načinu čitanja i shvatanja
liberalnih kretanja nekadašnje kulture. Počivajući po izabranim primerima
iz orijentacija vezanih za Novu figuraciju beogradskog kruga i originalna
svojstva sadašnjih učesnika s istim delima koji je pokazala i izložba
Djordja Kadijevića 1966, teza postavka i svedena, ali snažna usredsredjenost
na autonomije izabranih slikarskih opusa i naglašenih dela, pokazuje
emancipaciju i ulazak u danas toliko naglašavanu postavku multikulturalnosti,
nastalu u gradu i republici od pre skoro četiri decenije. Dela Otaševića,
Neškovića ili Djaka, ma koliko se odnoseći s premisama pop -arta ulaze
u razračunavajući odnos s ideološkim modelima vremena takozvanog "socijalizma
s ljudskim likom", ali i estetizacijama visokog i umerenog modernizma
koji je prerastao u oficijalnu umetnost vremena na polovini šezdesetih
godina. Teza selektorke izložbe je da se decentriranje ideologije
komunizma Titove Jugoslavije odvijalo naglašeno u Beogradu sa sopstvenom,
posredujućom tradicijom koja se pomera još unazad u vremenu, prema
satiričnom pogledu na dramu društva i platno Genius koje je Ivan Tabaković
naslikao 1929, deceniju pre Drugog svetskog rata. Taj slikani prizor
nastao je dakle znatno ranije od njegovih potonjih eksperimenata s
kolažiranjem i likovnim razmeštanjima koja su odlikovala stav prema
poretku izgradjenog sveta i sloju civilizovanosti kao deo skrajnutog
istraživačkog poniranja u značenje angažovanja. A angažman postaje
neodvojiv od umetničko - političkog promišljanja naglašeno za šezdesete
godine. To Tabakovićevo delo, kao jedan od ključnih karikaturalnih
prizora društvene sumanutosti, kroz njegove reči pokazuje "satiričnu
anatomiju ljudske gluposti i mizerije", dakle stav koji je prethodio
kolažima i slikama koji su obeležili zrela i pozna dela likovnih i
značenjskih preispitivanja koja je Tabaković radio u Beogradu šezdesetih
godina. Taj amblematski odnos prema angažovanju koje mora da se pokaže
u svom sjaju i posrednoj snazi ponudiće mnoge slike koja su načela
Pop arta i pokreta Nove figuracije, osobeno, od svakog od slikara
ponaosob, sprovela u izvesnosti transformacije iskustva i ironičnom
ili kontemplativnom stavu pred okolnostima društva koje je naginjalo
otvaranju. Otud, i prema svim paradoksima koje su klišei odraza ideologije
s jedne strane, i slikovitost populističkih primera s druge, počinjali
da stvaraju u beogradskoj sredini.
Šezdesete, decenija liberalnih stremljenja koja se kao fenomen u opštoj
globalnoj i evropskoj novijoj istoriji izdvaja kao fenomen raznovrsne
kohezije pokazuje se u svoj složenosti, pogotovo kada se ima u vidu
aktuelna situacija insistiranja na otvorenosti, multikulturalnim postavkama,
nacionalnim mitovima i komešanju koja su u poslednjoj deceniji zahvatila
i, sasvim temeljno izobličila regionalno društvo i kulturu i svakkao
u beogradskim okvirima. Zato se naslov izložbe, dat pod navodnicama,
"Ikone modernog doba", taj Tabakovićev citat pokazuje kao
mogućnost naglašavanja i današnje, preke potrebe ukazivanja na slikarstvo
kao indikator za uzročno-posledično razjašnjenje kategorija umetnički
rad i okružujuće društvo. Uočljivo je da su premise tog uzavrelog
odnosa i pravi stepen liberalnog individualnog stava prema ideološkim
okolnostima, koje su se od tada razvijale u sasvim drugačijim modusima.
I stepenima dejstva. Izbor izloženih slika pokazuje svojevrstan poetički
raspon izražajnih rešenja i jezika koje su autori pronosili svojim
pojavljivanjem i izložbama u samoj deceniji, ali i nastavili kao istrajne
preokupacije i izmene koje su usledile u nastupajućim vremenima. Tako
se Peščane obale sa kabinama Radomira Damnjana ukazuju kao osvajanje
prostora slike u odvajanju i osobenom proširenju Tabakovićevog recepta
shvatanja prostora same celine prema imaginarnim pitanjima granica
i likovne predstave kao supstrata znaka i imenovanja koje je stilistički
otpor u odnos prema vremenu koje udaljava od mogućnosti ličnog i opšteg
pročišćenja. Delo Dušana Otaševića kakvo je Ka komunizmu Lenjinovim
kursom koje jasno evocira popartističku manifestaciju ideoloških parodiranja,
ili, velika slika Predraga Neškovića Neprijatelj nišani, pali! odgovaraju
vedrom razračunavanju s dogmatizacijom i socijalnim i psihološkim
iskustvom, kao i ciljanju na razotkrivanje atmosfere koja mora da
postoji kao hiperrealnost u odnosu na sivilo komunističkih receptura
i društvenih rituala vremena. Izvesna koloristički jarka vedrina,
kao najčešće intonirana gustina prizora odlikuje i sliku velikog formata
Ludi Pjero Živka Djaka kao komentar na čuveni Godarov film grozničavog
traganja za slobodom , dok se na način ikonografski razmeštenih predmeta,
taj poriv sustiče u svojevrsnom amblemu avanture i udaljavanja od
stvarnosti, u slici Homo Volans Radomira Reljića, tom slikarski ozarenom,
ali ujedno nomadskom otiskivanju od predmetnosti, običaja i prinuda
sveta koji je funkcionisao u parametrima jeze, straha i različitih
načina represije i u poletnim šezdesetim godinama. Postavlja se pitanje
šta izložba odabranih i vrsnih slika koje su deo srpske kulture može
da ponudi u okolnostima današnjeg informatičkog obilja i saglasnog
uspostavljanja drugih tipova oslobodjenosti, ali i kontrole, preslikavanja
i ponavljajućih načela otpočetog XXI veka?
Stilski raznoliki izrazi tog slikarstva koje se odvijalo u svojim
registrima figurativnog, kao i apstraktnih svedenosti znaka i kroz
recikliranja predstava, pripovednih pozivanja, a jednako i značajnih
aluzivnih domašaja ponudili su vispreni i nepomirljivi doživljajni
prodor. U tom odvažnom, duhovitom, i ponegde grozničavom poigravanju
unutar slikarskih predstava, generisao se duh smelosti i neprilagodjavanja.
Sve što je u umetnosti beogradske sredine usledilo, kao potonje varijante
liberalnih i autorski beskompromisnih postavki od tada, imalo je mnoge
osvojene rezultate i koncepcijske doslednosti. Medjutim, sve teme
i dometi nisu mogli da prekorače tu osobenu mešavinu zanosa i smelosti
zrelih šezdesetih godina, svojevrsni neimenovani front individualnih
stavova i slobode koji je prevrednovao tehnologiju, istoriju i ideološke
i ostale stege mnogih, pa i današnjih sistema i receptura za rukovodjenje
životom.
Nikola Šuica
