DUGI POGLED

BERND i HILA BEKER proveli su život fotografišući nenamernu lepotu koja se skrivala u strukturama industrijskih postrojenja. Nosioci su prestižne Erazmove nagrade 2002, za doprinos evropskoj kulturi.

Postoji jednostavnost koja sadrži pronicljivu mudrost. Takva je i umetnost Bernda i Hile Beker. Više od četiri decenije radili su snimke u sistematičnom i doslednom pristupu. Od samog početka, njihov rad je bio obeležen od strane kustosa za fotografiju kao 'neumetnički'. Ali to za njih nije bilo značajno; inspiracija im nikada i nije bila u radu umetničkih fotografa. Godinama kasnije, i Bekeri su postali vodeće svetlo za takozvanu školu objektivnog pogleda u fotografiji, a njihovi učenici su počeli da stiču značajna mesta u onome što je prethodno bilo nezamislivo za fotografe u umetničkom svetu. Mada su i nadalje stizala negodovanja iz zajednice fotografa. Kako bi takva evidenciona fotografija bila umetnost? Odgovor je počivao u jednostavnom glagolskom obliku: gledajte. Jer, gledanje je u srcu rada Bekerovih, a to je i razlog zašto koriste fotografiju kao medijum, budući da je jedno od obeležja medijuma duga ekspozicija ili - dugi pogled.
Bernd Beker rodjen je 1931. u rurskoj dolini, i potiče iz porodice koja je radila u industrijama uglja i čelika u toj oblasti. Njegov rodni grad Zigen nalazio se oko stalno raspaljenih velikih peći, pa je to industrijsko okruženje bilo fascinacija od detinjstva. U mladosti opazio je fotografiju pogona topionice u oglasima lokalnih novina. Bilo je to delo komercijalne fotografije reprodukovano na skromnom papiru i sam izgled postrojenja je vrsta slike za koju bi mnogi utvrdili da ni po čemu nije izuzetna. Ali, za Bernda, ovaj direktni prikaz konstrukcije izazvao je divljenje. Nekoliko godina kasnije, u vreme dok je studirao ilustraciju na umetničkom koledžu, vratio se upravo na to mesto i počeo da ga crta, ali rasklapanje postrojenja je već otpočelo. Bilo je to 1957, u vreme kada su takve stare mehaničke celine izlazile iz upotrebe. Da bi preduhitrio razgradnju industrijskog mesta načinio je serije snimaka aparatom od 35 mm. Nameravao je da dovrši crtanje u ateljeu, ali je ustanovio da snimci nude mnogo više detalja nego što bi on uspeo da ih postigne rukom.

_________________________ _________________________ _________________________ _________________________

Napuštajući nameru da dovrši crtež, pokušao je da načini kolaž od samih snimaka, ali je ubrzo napustio i tu ideju. Premda su prizori sadržali mnogo vizuelnih podataka o mašinskim strukturama, kao samostalni bili su tek deo zahvatanja celine. Sledeći korak bio je da postavi negative jednn na drugi i razvije zajednički snimak. Bio je i to napredak u odnosu na kolaž, ali i dalje nepotpuno rešenje. U to vreme upoznao je Hilu Vobeser, svoju buduću ženu. Ne samo da je ona delila intersovanje za industrijske pejzaže već je i bila, s tehničke strane, posvećen fotograf. Otpočeli su stvaralački partnerski odnos koji će ih kroz život voditi po delovima industrijalizovanog sveta. Zajednički, počeli su da stvaraju neverovatnu istoriju brzo nestajuće moderne arheologije zapadne industrijalizacije. Doprineli su i tome da fotografija običnih stvari stekne mesto značajne umetnosti. Ovo nije bilo puko hvaljenje, niti preterana tvrdnja tek da bi se opravdao medijum u kome rade. Koristeći fotografiju u dugim i istrajnim pogledima, ne umanjujući pojavni svet, niti ga uvećavajući, uspeli su da pokažu da je smireni, jasni i stvarni pogled na život zapravo divan. Hila je rodjena u Potsdamu 1934. Osnovna znanja o fotografiji dobila je od majke koja je i bila fotograf. Po napuštanju škole učila je kod Valtera Ajhgrina čija je familija generacijama bila fotograf na pruskom dvoru u San Suziju. Duboko tradicionalan učitelj joj je ukazivao na osnovne tehnike svog konzervativnog shvatanja medijuma. On je radio po Hili, direktnu deskriptivnu fotografiju s preglednim snimcima u kompletnoj tonskoj skali i pronadjenim dubinama, gde god je to bilo potrebno. Bilo je to upravo ono što je Bernd tražio u svojim pristupima industrijskih struktura što je želeo da pokaže u ranim slikama gvozdenih mašina. Upravo kako je holandski slikar Johanes Vermer (1632-1675) koristio kameru obskuru da bi pratio linije normalne perspektive, tako su i pioniri fotografije u 19. veku otkrivali eliminišući optička izobličenja i zahvatajući detalje kako da stvore realističku fotografiju. Kad je Bernd počeo da snima oko Zigena, ubrzo je stigao do pravog arhivskog rezultata velikog broja čeličana. Bilo je to fotografsko pozivanje za njegove radove. Mnogi bi ovakve rezultate nazvali devetnaestovekovnim u stilu, ali Bekeri su se za to vezali zbog bezvremenog kvaliteta i sjajnog korišćenja medijuma. A to je i sadržalo i značajne filozofske potencijale.

Cilj Bekerovih bio je od početka da načine najjasnije moguće snimke industrijskih struktrura. Nisu bili zainteresovani da čine eufemističke, socijalno romantične slike koje slave industriju, niti spektakle mračnih predskazanja budućnosti pokazujući njihove troškove i opasnosti. Isto ako, nisu imali ništa srodno s fotografima koji su tragali da načine umilne modernističke apstrakcije, odnoseći se prema strukturama kao dekorativnim oblicima odstranjenim od njihove funkcije.
Njihova fascinacija proističe iz razumevanja strukture. Bekerovi su prvi u umetnosti usvojili prvenstvenu funkcionalnu ulogu konstrukcija gde je njihovo postojanje opravdano jedinstveno u industrijske svrhe, gde se zna da kada tehnički zastari struktura se menja ili uništava.
Smeštajući fotografije istovetnih tema jednih pored drugih , individualne razlike se same nameću budući da tanani detalji u svakoj slici postaju uočljivi. Polazeći za takvim dejstvom, počeli su da izlažu slke kao tipologije; tokom ranih '60-ih isključivo su predstavljali svoj rad u takvim grupama. Najčešće, bio je to zbir od manjih fotografija, na primer četiri vodotornja, gde je jedan izdvojen i pokazan u većem formatu.
Kasnije su predstavili prizori u po tri reda, ili u frizu u obliku rešetke od 28 velikih topioničarskoih peći; bila je to simfonija industrijskih struktura. Kako je zasebna struktura stvar za sebe za gledanje, tako je i tipološki niz kakve su uobičajili da izlažu izazovni spektakl.
Pored predstavljanja snimaka u nizovima po vrstama, Bekerovi s objavili serije monografija prekrivajući veliki raspon industrijskih struktura. U izvrsnim otiscima fotografija, gde je svaka odštampana na jednoj stranici i stiče kvalitet svojevrsnog portreta, njihov ukupan predani rad postaje jasniji. Fotografija, kao i film poseduje
dva posebna domena. jedan je da snimak prenosi više nego što oko može da uoči tokom svog eksponiranja. Zaustavlja detalje na negativu, koji bi za golo oko oduzeli znatno više vremena posmatranja i informacija. Kao i kroz gledanje kroz prozor, dugotrajni pogled uvek donosi više.
Hila i Bernd Beker su oboje odrastali pod Adolfom Hitlerom. Posmatrali su kako je zaposeo nemačku umetnost u sopstvenu propagandu. Bilo je to naglašeno prema fotografiji koja je ostala obeležena posle rata, što svedoči mračni primer Leni Rifenštal i njenih slavljeničkih snimaka nacista i raznolikih studija koje su objavljivane da bi opravdale anti -semitizam i supremaciju rase. Zato je i nasledje fotografija Augusta Zandera (1876-1964), čiji je neutralni pristup portretisanju bio prokažen od strane nacista, toliko dragocen u Nemačkoj danas. Time i primer postupka Bekerovih dobija na opravdanosti i značaju.
Izmedju 1976. i 1996, Bernd je predavao fotografiju na Akademiji u Dizeldorfu. U tom razdoblju njegove pouke postale su nadahnuće za školu nemačkih umetnika koji su postali deo objektivističke škole i koja sadrži imena kao što su Tomas Struh, Andreas Gurski, Kandida Hofer, Tomas Ruf and Axel Hitte.
Evo u čemu počiva čudo u fotografijama Bekerovih. One su kao kruženje oko brda i posmatranje pred nama samima. Na mestu zvanom Brdo pepela u južnom Velsu 1966, ugljenokop se nalazi iznad terasastih kuća malog sela. Ogromni par točkova iznad čeličnog rama, nalik na vrata, deo je inženjerijske celine. Radi se o pukom sredstvu za obavljanje posla, nikako o nekoj nagradi za dizajn. Ne možete da sanjate takve strukture, kao i što ne možete da u pojedinostima ponovite izgled, recimo, kuhinje vaših deda i baba. Takve ambijentalne celine proističu jasno samo iz stanja u kojima imaju upotrebu. Pokazuju svojevrsne crte na licu sveta, a njihove fotografije postaju portreti naše istorije. I kada se fizički te celine rasklope, propadnu i iščeznu, ostaju nam njihove slike.

POLIGON PREPOZNAVANJA

Centralnoevropski aspekti vojvodjanskih avangardi 1920-2000:
Granični fenomeni, fenomeni granica
Izložba održana u Muzeju savremene likovne umetnosti u Novom Sadu, septembra i Salonu Muzeja savremene umetnosti u Beogradu, oktobra 2002.

Studijska izložba koja zahvata razdoblje od osamdeset godina XX veka, i to stvaralačke aspekte na teritoriji kulturne mape srednje Evrope, utemeljena je na izrazito zahtevnom odredjenju regionalnog fenomena iskoračivanja i prestupa. U postavci umetničkih rezultata i dokumenata, namereno je pretresanje odnosa političkih usvajanja datog prostora bez administrativnih granica i otud, izražajnosti koje, naknadno redefinišu odnos marginalne teritorije, kakva je u srednjoevropskom okviru svakako bila Vojvodina i to manje kao pokrajinska oblast u okvirima Srbije i bivših Jugoslavija, već kao prostor za odista preobilno reaktiviranje odnosa raznolikih atmosfera i pojava liberalnih pristupa. Radi se o potrazi za geografskim prostorom kulture i aktivnim odnosom izmedju životnih stvarnosti u raznolikim razdobljima i njihovim umetničkim doprinosima, kako u zajedničkom predgovoru svojevrsnog zbornika ogleda naglašavaju Miško Šuvaković i Darko Šimičić, dakle o autonomnim iskazima u duhu i individualnim saznanjima, u njihovom, "političkom, religioznom, etničkom i kulturnom i umetničkom smislu."
Polazeći od pretpostavke za pitanjem granice i razlikovanja koje oblast - pokrajina ili jednostavno veza topografskih oblasti Vojvodine čine i na početku XXI veka, priredjivači izložbe i zbornika , medju kojima su i Dragomir Ugren kao kustos, a jednako svojim doprinosima u tekstovima i Nebojša Milenković, Suzana Vuksanović Soleša, kao i, uz navedene, autori studijskih tekstova Ješa Denegri, Dubravka Djurić i Marija Cindori, okrenuti su pokušaju redefinisanja avangardne kulture Vojvodine kao aktuelnog pitanja koje u današnjim ispoljavanjima multikulturalizma nude raznolike istorijske deonice. Za umetničko nasledje, takva strujanja u kontekstu Vojvodine kao oblasti srednjevropske klime istorijskog kopnjenja Austrougarskog carstva i jesu zahvatila silovito zračenje i ispoljavanja njenih žitelja i protagonista kulture. Okvir nestajućeg austrougarskog kulturnog prostora povezan je s pitanjima etničkih migracija koje su od nastanka Kraljevine SHS, kao i u drugoj polovini XX veka postale simptomatičan model za primenu ekscesnih praksi koje upućuju i na svoje jezičke posebnosti, i na ideološka i etnička pitanja u razdobljima shvatanja modernosti i modernog.
Pozicija za izložbu i zbornik ogleda, pokazala se u potpunosti logičnom, budući da je na izloženim primerima i etapama tokom decenija, sve do datumske završnice XX veka ponudjen koncept raznolikih avangardi i modela koji su likovnu umetnost ili šire shvatano, modernističku kulturu podvrgavali ispoljavanjima sopstvenih traganja i osećanja stvarnosti, na stranu od ideoloških matrica u sopstvenim regionalnim okriljima i putem vlastitih intimnih angažmana.
Preispitivanja prošlosti kulture podvrgnuta su savremenim teorijama svesnih prostora i vremena, koje unutar korpusa studija kulture s jednakom pažnjom, ili u pojedinim globalnim primerima naglašenije ističu pitanja identiteta, etničke posebnosti, opstanka, razlikovanja roda i svih fizičkih sastojaka specifičnosti prostora kakav u svojim oblastima i naseljenim stecištima s mnogim skrivenim nalazima poseduje i Vojvodina. Region mikrokulturnih sistema, od običajnih tradicija Srba, Madjara, Hrvata, Bunjevaca, Rusina, Roma, Nemaca i Jevreja, mapiranje medjuticaja tih modela postaje sprega izmedju zatvorenosti i poimanja otvorenih strujanja. Na imaginarnoj mapi istorijskih posledica kulturne prošlosti to je proisteklo u raznolike toponime, ali , svakako u vidu modernističkih avangardi i odnose izmedju većih varoši i gradova, gde prvenstvo imaju Beč i Budimpešta. Širenje 'francjozefovskog arhipelaga' saznanja, tradicije i stilskih i estetskih izmena i načina ponašanja i migracija kao centralnoevropski poligon zahvata i gradove kao što su Grac, Ljubljana, Zagreb, Šid, Beograd, Novi Sad, Vršac, Subotica, Segedin, na istoku čak do Bukurešta, a prema severu i zračenju sredine kao što su bili Bratislava, Prag, Varšava i Gdanjsk i u krajnjoj instanci, Berlin.
Teza o decentralizaciji vojvodjanske prošlosti počiva na modelu za istoriju kulture,umetničkih avangardi i različito intoniranog i prihvatanog nasledja od pretpostavki identiteta avangardnog u prvoj polovini XX veka. Uključujući, uz izabrane nalaze prevashodno likovnih rezultata poimanja avangardnog, prekršiteljskog i individualno proživljavanog, podsticaj koji raznoliki razvoji obrazaca formiraju uključuju ekspresionizam, subotički i novosadski odjek dadaizma, zatim pojedine primere enformela u slikarstvu poznih pedesetih godina i mnogostruke razvojne linije umetnosti u poslednje tri decenije . U tom domenu i razvijena mreža letrističkih veza s neoavangardnim tekstualizmom, nastupima u umetničkim grupama i odjecima liberalnih oslobadjanja posle '68, usmerena je prema razvijanju izraza i istupa konceptualne umetnosti, jednako u grupnim primerima i individualnim predstavljanjima. Postavke i izložbe i zbornika zahvataju i primere koji su usledili i koji i traju u našem razdoblju od mapiranja identiteta u fenomenima umetnice koja izvodi perfomans preko obnove geometrijskog i kriptičnog pribežišta neokonceptualizma do prakse koja stanje društva, regiona i raspadnute socijalističke Jugoslavije uvodi u primere ciničnog zahvata nad postojanjem, u jeku klaustrofobičnih godina nacionalističkih razbudjivanja i opasnosti po puki opstanak.
U tom iskidanom redosledu istorije, u vojvodjanskoj praksi poslednjih tridesetak godina mogu se naći i evolutivni slučajevi i istrajna predanost pojedinih delatnika kakvi su Slavko Matković, Katalin Ladik, Miroslav Mandić ili Balint Sombati. Specifičnosti individualnih poetičkih iskoraka u potpunosti se u regionalnom primeru Vojvodine udaljuju od mapiranja kulturne istorije austrougarskih centara kakvi su Beč i Budimpešta, ali jednako i refleksije protočnosti informacija koje je na toj mapi uspostavljao i u svom izvesnom odjeku prostorne sredine i dalje neispitanog velegrada nosio i Beograd. Stvaralački smerovi izmedju pribežišta u udaljavanju od realnih kanona u predstavljanjima prirode i istorije velikih centara mogu prevesti u odjeke ekspresije i kubističkog u slikarskim opusima Konjovića, Šumanovića, Ivana Radovića i Arpada Balaša, ali i ponuditi sve manja distanca s poetičnim osećajem krize i apsurda, nalik na upliv nemačke 'Nove stvarnosti' i likovnog odraza nelagode i užasavajućih odraza socijalnih i moralnih pitanja. Sasvim je drukčiji rezultat u domenu odnosa likovna predstava - tekst u internacionalnoj dadaističkoj radikalnosti i osporavateljskoj prirodi koju je zadobila u svojim regionalnim sredinama, kakva je eklektičnost pokreta konstruktivističkih fantazija futurizma u beogradskim i zagrebačkim i nacionalističkim proglasima Zenitizma i Ljubomira Micića, kao i odraza u subotičkim primerima madjarskih emigranata posle Prvog svetskog rata i okrilja koji časopisi 'UT' u Novom Sadu i 'Hirlap'u Subotici iskazuju, i to u svojim stilskim odredjenjima realnog fronta pre svega poetično intoniranih pitanja što pretresaju dadaistički začete potrebe prevrednovanja svih dotadašnjih devetnaestovekovnih shvatanja. Od svrhe angažovane književnosti, do korišćenja novih mogućnosti arhitekture, likovnog dela i programskog uredjenja života modernistički ekscesi zadirali su u pitanja nacionalnog i univerzalnog, prozivajući na buntovan način uvrežene postavke društva i hijerarhija zaostalih iz ekonomskih i društvenih navika XIX veka. Pitanje tog prevratnog stava grupne i programske postavke kao fronta nove napredne stvaralačke prakse poseduje mnoge etape kojim se u modernističkom zamahu otvaralo pitanje mnogostrukosti složenih mreža uticaja i delovanja, a pre svega u revolucionisanju, kako je Dada i kasnije nadrealizam pružio: i to strategije pisanja, iskaza i plasiranja poruke u odnosu na nacionalna svojstva, ili kako program iz 1922, iz novosadskog časopisa 'UT' pokazuje - nadnacionalnog, što je rezultovalo u utopijskom zahtevu za kristalizacijom svih aspekata života i iskustva. Ma koliko se projektovanje avangardnog može pratiti na osnovu tokova u svetu procesualno, i pre svega unutar različitih vidova organizovanja i upliva u tokove pedagoških načela kakvo je za modernističke primere i ličnosti bila škola Bauhaus, osećaj stalne pokretljivosti zahvatio je i etape istorijskog modernizma i u malim sredinama Vojvodine. Ekscesna i istovremeno istraživačka crta sustiče se u tumačenju, što je za tezu i izložbe i zbornika značajno, izuzetne izdvojenosti ulja na platnu Genius, delu iz 1929, Ivana Tabakovića, rodjenog u Aradu u Rumuniji, a čiji je opus u okviru srpske umetnosti prerastao u primer eksperimentatorskog impulsa. Iz kruga intimističkog osećaja u slikarstvu u svom kasnijem delovanju prevashodno u Beogradu, našao se pred teorijskim postavkama preispitivanja opažanja s oglednim likovnim rezultatom. Promišljanja vizuelnih potencijala predao je fenomenima stvaranja programskih kolaža i montaža kojim je u ciklusu Život, misli, snovi od sredine šezdesetih pa tokom svojih i poslednjih stvaralačkih deset godina dovršio višedecenijsku umetničku avanturu. Tabakovićeva slika Genius, pozornica je imaginarne i zatvorene kamerne atmosfere, satirično naslikane grupe ljudi u bezumnoj muzicirajućoj apsurdnosti i očiglednoj nekomunikativnosti sugerisanoj u predmetnim sastojcima uz sijaset flaša, sugerišući ne samo raspusnost alkoholizirane stvarnosti, već i odnos prema bezizlaznosti i konfliktnoj realnosti. Humorna strana ove alegorije poremećaja razvijanog ljudskog društva može se sagledati u ključu parabola tipa starog slikarstva i Petera Brojgela, ali njena rezonansa je naglašen cilj pokazivanja jednog nad - realnog poimanja fantazma o protivurečnostima koje je upravo kultura centralnoevropske mnogostrukosti i otežanog jedinstva morala da ispoljava. Kretanjem od takve, izuzetne i jedinstvene slike, mogu se na indirektan način pratiti programski zahtevi koji su joj prethodili od strane dadaističkog odjeka, ali i rezignacije u shvatanjima koje su stigle decenijama kasnije posle Drugog svetskog rata, a sabijene su u egzsitencijalistički talas enformela kao slikarstva materije gde se Branko Protić, Jožef Ač, Pal Petrik i Bogdanka Poznanović pokazuju kao eksponenti radikalnog oponiranja i anti slikanja kao stava koji je svoje okrilje posedovao i u svojevrsnom programskom nastupu beogradske grupe i njenim rezultatima. U Denegrijevom tumačenju ovih pojava, prevashodno Jožefa Ača, naglašeno je da je predeo polazište ali da (cit.),"zbog toga on nipošto nije slikar 'zavičajnog pejzaža' kao motiva, koji je u posleratnoj umetnosti u Vojvodini dugo smatran jedinoim autentičnom pojavom, po primeru i na tragu uticajnog Konjovićevog uzora. Ač se od takvog regionalističkog poimanja slikarstva odvojio (...) što naročito važi za seriju slika sa gustim slojevima materije (...) Priroda, dakle, nije poreknuta u ovom slikarstvu konkretne monohromne, najčešće pepeljasto sive ili mrke materije, upravo zbog toga ovo slikarstvo može se smatrati onom podvrstom enfomela na koji s primenjuje pojam 'poslednji naturalizam'."
U ogledu Šidska Trojka ili logika granice, Miško Šuvaković , kao i u odabranim primerima na izložbi, pokazuje da se u okviru varoši kao što je Šid pri granici Srema i tog dela Vojvodine s počecima Slavonije u Hrvatskoj, nalazi jedinstven uticajno uzročno posledični niz stvaralačkih svetova. Njime istorijski otpočinje Sava Šumanović, čija je umetnička putanja od Zemuna, Zagreba i Pariza do rodnog Šida i paradigma napona i individualističkih grozničavih traganja modernizma. Ilija Bosilj, pseudonim po prezimenu Bašičevića zemljoradnika koji se krajem pedesetih, samouko okrenuo stvaranju vlastite slikovne mitologije i treći slučaj, kompleksno delovanjr njegovog sina Dimitrija Bašičevića, koji je svoju tezu iz istorije umetnosti i posvetio Šumanovićevom slikarstvu, a kao direktor Muzeja naivne umetnosti u Zagrebu bio poznat i kao istraživač i pisac ogleda. Paradoksalno i poneseno unošenje u primere umetnosti , kao što je poznato, odvelo ga je u paralelizam delovanja, te je ista osoba postala poznata i pod pseudonimom Mangelos, po toponimu sela njegovog porekla. Kao takav, Bašičević - Mangelos član je neo-dada i protofluksus grupe Gorgona u Zagrebu i angažovan na vlastitom skoro skrivenom radu: sveskama, beležnicama, slikama od reči i objektima dramatičnog preispitivanja pitanja jezika i značenja i konstrukcije identiteta unutar širokog zahvata srednjoevropske umetnosti. Moć izražajnosti koji čine proizvode i delovanja ove tri ličnosti, pomogle su odredjenjima zasebnih mitologija i kolopletu uticaja u odnosima izmedju realnosti i unutarnjeg sveta kroz likovne - kod Šumanovića i Bosilja - i tekstualno značenjske i predmetne predstave kod Mangelosa. U obnovljenim čitanjima i u domenu senzibiliteta njihovih postupaka, iskrsava na posredan i za razliku od dadaističkih angažmana, sasvim drukčiji način propitivanje istorijskih pozicija stvaralačke individualnosti. Kritičko čitanje prošlosti, pogotovo s ideološkim naobojima nacionalnog- regionalnog, omogućava da se i posredstvom kriptičnosti i ushićenja u iskazima i likovnim predstavama, naznači novi migracioni identitet unutar čak i psihoanalitičkih raščlanjivanja rezultata.
Od primera reduktivne apstrakcije, kod nekolicine vojvodjanskih stvaralaca i dve grupe, Bosh+Bosch i Kod i njihovih proglasa, stiže se ponegde i simultano do saradnji koje premošćuju postavke letrizma, konkretne poezije i iskoračuju prema pejzažnim intervencijama i akcijama kao sinonimu za delovanje u eksterijeru. Konceptualna umetnička praksa, pre svega u primerima iz Novog Sada po svojim istraživačkim stavovima i razradama zalazi i u intervencije u domenu Land arta kod Lasla Kerekeša, i pitanja identiteta koji se od pionirskih dana Katalin Ladik od kraja šedesetih godina u svom otelotvorenju iskazivao i u devedesetim na pararitualnim preispitivanjima Milice Mrdje Kuzmanov, gde se pitanje ženskog identiteta i centriranje politike telesnosti uznose u otvoreno provokativnim postavkama prema vremenu besprimerne krize i lomova. I mada se prostor slike, i fizički prostor delovanja otvaraju kao dva poligona za prevratne primere vojvodjanskih umetnika, upravo je migraciona svedenost ili senzibilitet prema apsurdu i bezizlazu dospeo u opiranja ideloških i nekomunikativnih modela društva, i to kao tema koja se markantno ukazuje u raznolikosti kulturnih pristupa i mogućeg stvaranja jedinstva, upravo unutar fenomena postojećih ali i nevidljivih granica. Razrešenje za takve primere čini i dejstvo unutar analitičkog slikanja i geometrijske doslednosti grupe Verbum program i Dragomira Ugrena , ali i rezultati političke umetnosti u Vojvodini 90-ih godina, gde se uz aktivnog Balinta Sombatija s performansom u galeriji i puštanjem vlastite krvi iz vena na bolničkom ležaju pod zastavom zgasle Socijalističke federativne Jugoslavije, nalaze i ironični radovi s krupnim mehanizacijama Zvonimira Santrača i Živka Grozdanića iz Vršca s jedne i umetničke asocijacije Apsolutno iz Novog Sada s druge strane. Odnos prema potiranju postojanja i užasavajućoj realnosti pokazuje se primerima korišćenja alegorije ratova i prolaznosti kao što je Santračev Balkanski voz, realna kompozicija dotrajale mehanizacije užasa i pretnje postavljena na jednom sporednom koloseku ili Grozdanićeve arte povera instalacije kao korišćenje teških materijala metala ili prosute krvi i belih bubrega iz kasapnice, oglašenim kao srpskim specijalitetom. Asocijacija Apsolutno u radu nekoliko svojih članova je na tragu medijske ekranske kulture i kroz komentare apsurda televizijske ekspanzije, interneta i sistema označavanja specijalističke robe, pokazuje ironijski pomak rada s konstruisanjem neretko virtuelne i elektronske simbolizacije. Rezultat su izmaknuti načini opšteprihvaćenih merenja vremena, vrednosti i globalnih usvajanja protoka i komunikativnosti civilizacije slike. Kao plakat ove izložbe s istorijskim razmeštanjima, i kao naslovna strana zbornika, našla se radikalno ironijska pozicija označavanja centralnoevropskog slučaja, upravo s vojvodjanske strane: foto registracija Sombatijevog performansa iz 1972, koji s transparentom na kome je anfas lik Lenjina pozira na različitim budimpeštanskim lokacijama, pred fasadama i izbledelim nekadašnjim trgovačkim natpisima, upravo u vremenu kada je sovjetska ideološka atmosfera za stanje slobode u tom delu Evrope ali i u simboličnom vidu, bila neprikosnovenost. Vizuelna izazovnost aspekata avangardi, za ukrštajuće punktove individualnih stvaralačkih razloga i tekstualnih i vizuelnih čitanja, donela je plodotvornu tenziju rasetljavanja prošlosti. Na didaktičan način omogućen za sagledavanje, približene su i daleka i neposredna prošlost i kontekst okrilja vojvodjanskih specifičnosti, jednako na lokacijama, u sačuvanim delima, i slučajevima koji se tako izdvajaju od ravnodušnosti i zaborava.

Nikola Šuica