I neviđeni zrak oka prođe, jer su ruže imale izgled cveća koje gleda

T.S.Eliot

Ako bismo u današnje vreme fenomen pogleda/gledanja pokušali da postavimo u nekakav novi aspekt tumačenja, gotovo da na samom početku poželimo da odustanemo od istog. Neminovna angažovanost čula vida kao i svih (do sada) usvojenih i primenjenih mehaničkih optičkih pomagala u službi proširenja polja vizuelne percepcije, kako onih pragmatičnih i naučno opravdanih (etabliranih) tako i onih virtuelnih - u savremenoj teoriji je sasvim adekvatno zastupljena, tako da je svako dalje problematizovanje ovog fenomena u kontinuitetu, u stvari samo još jedno nezaobilazno distribuiranje njegove bitnosti.*

Da li je vidljivo uvek i viđeno?

Oko, najsolarniji instrument po Platonu, organ prosvetljenja i budnosti preko kojeg se prenose sva duhovna opažanja, danas je na izvestan način dehumanizovano pred izazovima kompleksnog komunikacijskog sistema uspostavljenog na relaciji vidljivo - saznajno. Tako, aktiviranje samog čula vida kao tradicionalnog, ali još uvek jedinog validnog oblika gledanja i intuitivnog viđenja, postaje sredstvo za umnožavanje i usavršavanje tzv. kodiranih pomagala na putu do istine koja je već odavno udaljena od granica primarno doživljajnog i primarno reprezentnog. Oko receptuje i prenosi prvu istinu o slici. Kada se takva slika stvarnog prostora objekta, o čemu je pisao Virilio, postvizuelizuje, tj. pomeri svoju datost od urođenog potencijala dubine vidnog, optičkog polja do njegovog artificijelnog redimenzioniranja - dobijamo dva sinhronizovana činioca jednog istog objekta spoznajnog - primarnu sliku i sekundarnu sliku.

Kao jedno od najstarijih optičkih pomagala, od antičkih vremena do danas lupa je istovremeno bila i instrument primenljiv u naučnim istraživanjima i, sa druge strane, gotovo nezaobilazna intrigantna naprava u vizuelnim umetnostima. Kada Željka Momirov koristi lupu kao celoviti rad u jednom slučaju, ili kao deo celine u drugom, polazi od dvostruke vrednosti samog predmeta. Najpre, od njene zadate funkcionalnosti, koja se neminovno ne može izbeći, i u tom slučaju priča o provociranju logike oka nastavlja se u očekivanom pravcu. Samo saznanje o tome da je polje prostora pogleda ili njegove osnovne precepcije prošireno iz realnog (primarno vidljivog) stanja u vizuelno interpretativno, provocira kod posmatrača sledeći stepen na putu ka saznajnom, koji uvek može da bude i neka vrsta voajerskog pogleda. Osnovna definicija voajera kao osobe - posmatrača privučene kuriozitetom manje ili više sablažnjivim, dozvoljava i jedno fleksibilnije tumačenje. Svest o postojanju artificijelnog pomagala za produženje vizuelnog polja izaziva najpre onaj pozitivni segment humane prirode koji se naziva znatiželja ili potreba za zavirivanjem u ponuđenu zavodljivu unutrašnjost. Odavno je ta druga manifestnost prestala da po definiciji bude manje ili više podsticajno lascivna, ali je i dalje ostala kao nevidljiva i prikrivena pred nedovoljnom mogućnošću oka za dosezanjem svih ponuđenih znakova, kao prirodna provokacija i želja za razotkrivanjem i dešifrovanjem kompletne vizuelne poruke, za integrisanjem primarne i sekundarne predstave. S druge strane, Željka Momirov insistira na bitnosti onog primarno vidljivog - u ovom slučaju estetskog svojstva lupe koja prestaje da bude samo sredstvo, ili, moglo bi se reći - sve postojeće mogućnosti lupe kao upotrebnog predmeta dobijaju svoju konkurentnost u perfekcionističkom estetizovanju i načinu prezentacije jednostavnosti i samodovoljnosti njene osnovne forme.

Izvesno matematičko re-pozicioniranje identičnog elementa slike koji se u slučaju lupe odvija u procesu prodiranja, nastajanja i nestajanja blow up efekta i na taj način uspostavljanja i određene dinamičnosti viđenja od spolja ka unutra, u ostalim radovima Željke Momirov pojavljuje se po sličnoj logici, samo je ovde prostor pogleda preveden u dvodimenzionalno, gotovo do forme plošnosti. Skoro istovetni oblici kao delovi određenih celina, bilo da su u pitanju konveksno - konkavni floralni motivi ili krajnje minimalistički, graficistički redukovani segmenti, u svom sukcesivnom pomeranju/rotiranju po površini - stvaraju određeni stroboskopski efekat. Dinamičnost umesto očekivane statičnosti čini izvesnu shematizovanu konstantu ovih, kako bi to Arnhajm nazvao sklopova u ravnoteži . U slučajevima praćenja promenljivosti elemenata može se govoriti o nekakvom matematičkom redu, u nekim primerima i o pojavi momenta koji bi mogao da bude zlatni presek unutar tzv. artikulisane uzastopnosti pojedinačnog u odnosu na opšte - mada to u suštini nije i osnovna namera. U ovom drugačijem sistemu postavljanja opažajnih pojmova i transformacije oblika ponovo se vraćamo na onaj fenomen zavaravanja logike oka i fleksibilnosti viđenog u odnosu na vidljivo. Na kraju posmatranja oba slučaja koje je postavila Željka Momirov, mogli bismo da primetimo da se svaka konačna slika neosporno identifikuje u tom kratkom procesu prevođenja primarnog u sekundarno stanje gledanja, ali i da svako spoznavanje o njoj kao krajnji cilj gledanja ostaje relativno samo po sebi.

Gordana Stanišić

Jedan od opsežnijih prikaza ovog fenomena dao je Dejan Sretenović u katalogu izložbe Scene pogleda , Beograd, 1995.

Matematika, geometrija, broj, sistem, metod, modul, raster, serija, plan, nacrt, red, poredak, struktura - to su neki od pojmova i termina kojima bi neko ko želi da se upusti u razumevanje i tumačenje rada Željke Momirov mogao da se posluži. Ali da zbog potpune prirode njenog rada ne ostane jedino na tome, trebao bi da koristi još i formulacije kao što su uvodjenje iznenadjenja, narušavanje reda, odstupanje od poretka, mogućnost subjektivnog doživljaja gledaoca, čak i poetska projekcija otvorenih značenja koje sama umetnica pridaje smisaonom i simboličkom potekstu sopstvenih radova.

Gotovo bez izuzetka, radovi ove umetnice nisu samo od jednog komada, nisu dakle jedinstveni predmeti, nego su složene celine sastavljene najmanje od dva ravnopravna i komplementarna elementa ili, još češće, od niza istovetnih ili vrlo srodnih elemenata kojih u pojedinim serijama ima tačno toliko koliko to neminovno zahteva osnovna ideja koja rukovodi zakonitošću formacije takvog rada. Otuda većina ovih radova računa sa znatnim zidnim ili podnim prostorom, funkcioniše kao prostorna situacija, kao instalacija, idealno zahtevajući što je moguće bližu i adekvatniju sraslost sa okolnim izlagačkim arhitrektonskim ambijentom.

Uočavanje i prepoznavanje smisaonog poretka elemenata takvih prostornih situacija ne ostaje nipošto samo na estetskom utisku pojedinih artefakata inače tehnički izvedenih što je u datim uslovima moguće preciznije i savršenije, nego se puni smisao celine rada razabire tek saznavanjem oblikovne logike koja vlada tom celinom i reguliše odnose medju njenim pojedinačnim elementima od kojih svaki obavezno mora da bude u striktno ustanovljenom poretku u odnosu na onoga koji mu prethodi i onoga koji ga sledi. Polazeći od vizuelne percepcije, delo se stoga u zaključnom stadijumu razumevanja formalnog principa na kome je zasnovano ukazuje kao mentalni projekt, kao koncept materijalizovan u telu umetničkog objekta, serije, instalacije, sve do potencijalnog i poželjnog jedinstva izmedju njih i samog okolnog arhitektonskog ambijenta.

Ali da se ova umetnička operacija ne iscrpi i završi u primeni nekih unapred zadatih formativnih principa, umetnica posebno brine o tome da pri percepciji svojih radova uvede mnoštvo finih iskoraka, da gledaocu ponudi njemu neočekivane zamke pogleda, da svim time izaziva imaginativne ekscese koji svaki pa i ovakav rad čine u suštini umetničkim. A to se dešava jednom zahvaljujući upadima i udelima svetlosti medju žlebove modularne strukture koja se baš time modifikuje u delo promenjivih vizuelnih situacija ili pak drugi put uvodjenjem u pravilne apstraktne geometrijske strukture iznenadjujućeg predmetnog motiva ruže kao simbola sa višestrukim i višesmislenim značenjem i to ne samo prema postojećim kodifikovanim kodeksima i konotacijama, nego i prema sasvim subjektivnim i intimnim potrebama same umetnice. Jer, umetnost koja bi to zaista bila treba da bude izjava svojevrsnog poetskog i simboličkog jezika, bez obzira na tehnički i oblikovni postupak u kojemu je realizovana.

Udanašnjoj umetničkoj atmosferi u kojoj prevladavaju pristupi narativnih korišćenja statičnih i pokretnih medijskih slika pretežno sa socijalnim i političkim sadržajima, poimanja umetnosti poput ovog Željke Momirov i retkih tome srodnih autora nalaze se u uočljivoj manjini. Još u devedesetim godinama prošlog veka govorilo se o potrebi zastupanja "stroge misli" u tadašnjoj umetnosti, a ta potreba ni danas čini se da nije ništa manja. Ona misao Moderne koja je istorijski utemeljena u poštovanju ideala Forme, sa svim dubinskim značenjima koje taj pojam podrazumeva, nipošto nije formalna i formalistička, nego je suštinski svojstvena samoj prirodi umetnosti nekad i sad. Naravno, ukoliko je - kao što je to u ovom primeru - ta umetnost usaglašena sa savremenim senzibilitetom, obavljena novim oblikovnim postupcima i iznad svega ukoliko je uslovljena unutarnjim zahtevima neprikosnovenog individualnog umetnikovog subjekta.

Ješa Denegri

Mathematics, geometry, number, system, method, module, rhythm in space, series, plan, project, order, hierarchy, structure - these are some of the main notions and terms to be considered if one intends to approach, understand and interpret the work of Ž eljka Momirov. The true nature of her work should not be, however, reduced to these concepts, which need substantial widening, as some other features to be found here are equally important, such as: the element of surprise, overthrown hierarchy, the subjective experience of the looker-on, contributing altogether to an open poetical projection, following meanings and symbols in harmony with the very hidden intentions of the artist.

With almost no exception, the works of this author are not made of one single piece only, that is, they are not unique objects by themselves, but represent parts belonging to a complex whole composed of at least two equal and complementary elements, or, even more frequently, of a wider series of analogical or closely related elements, put together within separate series in exactly that number which is necessarily required by the basic idea governing the particular law of a certain artistic formation/cluster. That is why, the majority of these works take for granted the existing space of the wall or of the floor, behaving as a given situation in a certain space, as an installation, requiring, ideally speaking, the closest and most adequate intermingling with the surrounding architectural ambient in which they are exhibited.

The grasping and the recognition of the meaningful hierarchy of the elements of such situations in space should not be resumed to the mere aesthetic impression produced by the particular artefacts (carried out as precisely and exquisitely as possible from the technical point of view), as the sense of the whole is completed only by the grasping of the created logic, governing over the whole, and regulating the relations among its particular elements, in which each of them is to be strictly included into a hierarchy with another element preceding it, as well as with the one which follows. That is why, the visual perception is only the starting point for the understanding of the formal principle in which the work reveals itself as a mental project, as a concept which found a material shape in the body of the artistic object, in a series, an installation, in a potential and desirable unity both among the particular, given elements, as well as among these and the surrounding architectural ambient as a whole.

However, such artistic operation does neither exhaust itself, nor end in preparing any formative principles established in advance, and the artist takes special care in this sense, by offering a whole range of visual surprises, exceptions to the "rule", traps of sight and perception, challenging thus the excess of imagination, which fundamentally defines any work of art in general, and this one in particular. Such is, for example, the penetration and contribution of the light to the perception of the modular ditch-like structures, which are thus changed into a work of modifiable visual situations, or, in another instance, such is the interference, within the order of geometric structures, of the surprising element of the rose, a symbol with manifold connotations, both extrinsic, and intrinsic/subjective, following the very intimate needs of the artist herself. All this, because art is with Ž eljka Momirov an expression of a poetic and symbolic language, no matter which technique or method of creation is chosen to be carried out.

In the overall atmosphere of art nowadays, governed by narrative procedures, as revealed in the static or moving images of the mass media, relying on a mainly social or political content, art, as understood in the manner Ž eljka Momirov does, or some other, similar authors do, is a rare phenomenon, belonging to a minority of artists. Although the need of expressing "the very thoughts" in art has been spoken of since the twenties of the last century, it seems that it has remained equally intense today. The concept of Modern Art, which has been historically founded having in view the respect for the ideal Form, together with all the deeper meanings it implies, is not at all formal, or a mere formalistic enterprise, but it stands for an essential characteristic of art in general, both in the past, and today. All that, of course, only when art is synchronized - as it is the case of Ž eljka Momirov - with a contemporary sense of perception, carried out in a new manner, and, above all, when it is conditioned by the inner needs of the artistic subject as an individual.

Ješa DENEGRI