Ciglane i košnice

Izložba Gradilište jeste nastavak prethodnog rada Milenka Prvačkog utoliko što se usredsređuje na jedan poseban aspekt ovog istraživanja načina predstavljanja, konkretno, na izgradnju. Izložba se sastoji od nedavno dovršenih slika i izvesnog broja skulptorskih instalacija uz pomoć kojih se ponovo preispituju neki od problema sa kojima se umetnik suočavao i na slikama. čin izgradnje je po svojoj suštini stvaralački po tome što na videlo iznosi i sistematski podiže nešto što bi inače ostalo neopaženo. Na ovoj izložbi, Prvački u sledovima slika, crteža, objekata-skica i velikih vajanih objekata, eksploatiše ideju "izgradnje" uz direktno ukazivanje na fizički čin same gradnje koji je povezan sa arhitekturom. On nastoji da pretvori izlagačke prostore u jedno jedinstveno veliko gradilište na kome su razne vrste postupaka, koji se istorijski vezuju za gradnju, kao što su polaganje cigle, drvodeljstvo, obrada metalnih površina, oblepljivanje blatom i tkanje, iskorišćene u konstrukciji različitih objekata, slika i crteža. Pretvarajući ove radove u transparentne modele suštinskih procesa, filozofija i materijala za gradnju, Prvački se trudi da izrazi ponovo stečenu fascinaciju stvaralačkim činom koji se ne sastoji samo od reproduktivnog otelotvorenja nego i od aktivne izgradnje.
U svojoj knjizi četiri elementa u arhitekturi arhitekta i istoričar Gotfrid Zemper, dokazuje da se arhitektura istorijski razvila iz i bila odgovor na četiri različite primenjene umetnosti, poimence: keramiku, drvodeljstvo, zidarstvo i tkanje. On je tvrdio da je centralno ognjište po formi izvedeno iz postojanja toplote i vatre povezanih sa keramikom i metalnim predmetima, dok ogradni zidovi svoje korene vuku iz tkanja, krov zavisi od tesarske veštine, a terasa ili nasip od zidarstva. On je, upravo, i najpoznatiji po svojoj teoriji da su tkanje i pletenje pruća bile veštine presudne za primarni arhitektonski gest ograđivanja, jednom rečju za nastanak zida. Posebno je naglašavao da "nemačka reč Wand (zid)...sama govori o svom poreklu. Reči Wand i Gevand (odeća) potiču od istog korena. Upućuju na tkani materijal od koga je bio načinjen zid. " Prema njegovom mišljenju, prvi pregradni zidovi bili su obešeni tepisi, u svoj svojoj dekorativnoj raskoši, koji su činili granice između raznih delova prebivališpta. On tako tvrdi da su oslikani i gleđosani zidovi koje povezujemo sa drevnom arhitekturom zapravo bili izvedeni iz teksture i boja tih ranih tepiha koji su kasnije zamenjeni čvrstim zidom. U donekle spornom razvijanju ove teze, on čak ide toliko daleko da kaže da su "obešeni tepisi i dalje ostali pravi zidovi, vidljive granice u prostoru. Zidovi, koji su često bili od tvrdog materijala i nalazili se iza tepiha, bili su neophodni iz razloga koji nemaju nikakve veze sa stvaranjem prostora; oni su bili nužni zbog sigurnosti, da bi nosili težinu konstrukcije, zbog svoje trajnosti i t.d." Značajno je primetiti, na osnovu Zemperove tvrdnje, da je on arhitekturu shvatao kao prvobitni umetnički čin stvaranja prostora pri kom pragmatične potrebe jednog boravišta doduše nisu bile nevažne, ali su bile inkorporirane u sredstva njihove estetske artikulacije. Onda i nije čudno što se Zemper poziva na istorijsku vezu arhitekture i odeće (Bekleidung) kako bi izneo argumente u korist polihromnih slikanih površina (za razliku od monohromnih, pre svega belih, površina karakterističnih za modernističku arhitekturu koju su uglavnom zagovarali Los i Le Korbizje). On napominje da su na drevnim gra|evinama, nastavljajući tradiciju bojenih obešenih tepiha, zidovi bili prvobitno slikani usitnjenim šarama. Naravno, "antička polihromija je izgubila svoju istorijsku osnovu kada su materijali zidova i njihova konstrukcija sa Rimljanima zadobili svoju visoku umetničku vrednost sami po sebi. Gradiva i sredstva konstrukcije nisu više bili podređeni materijali skriveni iza segmenata zidova (Scheerwand) čija bi uloga bila samo funkcionalna, oni su počeli da stvaraju formu, ili da bar utiču na nju." U skladu sa Zemperovim tvrdnjama, istorijski odnos između arhitekture i slikarstva mogao bi biti značajniji nego što smo mi to u novije vreme bili skloni da mislimo. Slikana površina oponaša i upućuje na svoju istorijsku vezu sa zidom, čak i ako je pre toga odstupila od svoje složene istorijske veze sa tkanjem. Lako je moguće da je slikarstvo zamaglilo ili zaboravilo svoje veze sa arhitekturom odbijanjem da prizna svoj istorijski dug prema tkanju. Izgleda da je proterivanje tkanja u oblast primenjenih umetnosti, kao nečega što se razlikuje od modernističkog shvatanja umetnosti, oličenog najkonkretnije u slikarstvu, samo dalje produbilo istorijski raskol između slikarstva i tkanja, i, samim tim, i arhitekture.
Radovi Milenka Prvačkog za izložbu nazvanu Gradilište usložnjavaju i šire asocijativne veze između slikarstva i arhitekture. U najambicioznijem od svih svojih dosadašnjih radova Prvački je stvorio tri velike skulpture za otvoreni prostor koje izgledaju kao tri velike košnice. Svaka od tih velikih "košnica" je razrada različitih industrijskih, materijalnih i tehničkih etapa razvoja vezanih za istoriju gradnje. Skulputure imaju različite slojeve koji se sastoje od materijala kao što su cigle, preplet od pruća, cement, beton i drvo. Zemperova teorija o tome kako je arhitektura bila istorijski povezana sa primenjenim umetnostima, keramikom, drvodeljstvom, zidarstvom i tkanjem, sadr`ana je kao sloj u svakoj od ovih konstrukcija. U svojoj nedavno objavljenoj knjizi Metafora Košnice, Huan Antonio Ramirez proučava košnicu kao središnju metaforu u arhitektonskim delima i idejama Gaudija (posebno njegova Palata Guelj), Miza van de Roea, Petera Berensa, Bruna Tauta i Le Korbizjea. Razložena struktura košnice udružena sa regulisanošću svog složenog socijalnog oblika ponašanja u okviru svoje građevine i obitavališta, poslužila je, tvrdi Ramirez, da razbukta arhitektonsku uobrazilju čitavog dvadesetog veka. Prvački crpi inspiraciju ne samo iz te metaforične uloge košnice u istoriji arhitekture, već i iz ličnih veza koje postoje izme|u njega i košnice. On potiče iz porodice pčelara, u kojoj su košnice i sve radnje u vezi sa njima bile uobičajena stvar. Kao inicijalna kapisla za pojavu košnice kao dela sećanja poslužio je prizor ciglane, tokom njegovog puta po Radžastanu i Indiji 2000. godine. Formalne sličnosti između ciglane i košnice postale su jak podsticaj za njegova intenzivna istraživanja istorije gradnje. Pozamašna veličina tri skulpture-košnice, u sadejstvu sa pedantnim detaljima u izradi svakog sloja, kao i kompleksni metodi koje je umetnik istraživao kako bi slojeve spojio praktično "bez šava", ali na lako čitljiv način, čine ih taktilnim podsećanjem na istoriju gradnje.Vredi napomenuti da jedna od slika iz serije Gradilište: Košnica, 2001. prikazuje dve strukture nalik na košnice koje su izgrađene na način koji istovremeno oponaša i zamagljuje odnos prema stvarnom modelu. Dok jedna oponaša košnicu pomoću nečega što deluje kao prepletena struktura tkanja, druga oponaša njen oblik pomoću skeletnog okvira. Odnos ovih prikaza prema originalnom ili stvarnom modelu kao da nije važan dok gledalac luta tamo-amo u prostoru između vizuelnih znakova i naslova iscrpljujući se u naga|anju kako da shvati sliku.
U jednom drugom pozivanju na različite materijale koji su bili sredstva u istoriji gradnje Prvački je stvorio instalaciju za zatvoreni prostor koja se sastoji od sedam velikih skulpturalnih komada. Za tu instalaciju, umetnik je odredio sedam materijala koji se koriste u gra|evinarstvu i od njih je sagradio zasebne strukture nalik na hodnike. To su strukture načinjene od cinkanih ploča naslaganih jedna pored druge tako da čine sjajnu oplatu, od dva fino ispolirana drvena bloka spojena me|usobno, zatim od drvenih panel ploča poređanih jedna preko druge, jednog betonskog bloka, kalupa od fiberglasa, konstrukcije od metalnih okvira sa staklenim oknima i skeletne strukture od metalnih okvira. Vredno je napomenuti da su ove strukture nalik na hodnike izvedene iz višestrukog prikaza testere sa jedne od slika Prvačkog, kao i iz građevina koje je video tokom svog puta po Radžastanu. Kao što smo ranije naznačili, razlike između stvorenih likova, kao i one između likova i stvarnih stvari, jesu nešto što u delu Prvačkog neprestano prevazilazi svoje granice i usložnjava se. Baš kao što testera njegovog dede na jednoj od slika postaje prikaz doma, ili, na jednoj drugoj, prikaz crkve, tako i ne začuđuje što su ovi prikazi preobraženi i pročišćeni na slici postali stvarni predmeti. Prelaz od stvari na njen prikaz, a zatim od prikaza u slikanom obliku na njeno vaspostavljanje kao stvari, usložnjava razlike između predstavljanja i stvarnosti na način koji njihovo raščlanjavanje čini gotovo izlišnim.
Kao dodatak ovim skulpturama, izložba sadrži neke od njegovih do sada najvećih slika. Te slike istražuju definiciju konstruisanja tako što stvaraju slikane prostore u kojima se eksperimentiše sa problemima koji postoje kako u slikarstvu, tako i u arhitekturi. Slike velikog formata (300x400cm) su posebno značajne za naglašavanje napetosti koja postoji između slikarstva i arhitekture u delima Milenka Prvačkog. Na primer: Ciglana (2001) prikazuje ciglanu koju je Prvački video u Indiji. Za razliku od ranijih slika sa sličnim naslovima (a ta praksa da se koriste slični naslovi je isto što i izbegavanje realističkog prikaza), ova slika ne sadrži nikakve formalne sličnosti sa ciglanom i njenom zatvorenom kružnom strukturom. Asociranje na ciglanu se ovde uspostavlja pomoću strukturalnih znakova, naročito ređanjem cigli u nizu i u koncentričnim krugovima, kao i pulsirajućim svetlima i vatrenim krugom. Ova veza izmeđ|u vatre i arhitekture je arhaična utoliko što su neke od najranijih teorijskih postavki o korenima arhitekture govorile o ulozi vatre. Dva temeljna teksta koja se tiču istorije arhitekture, Vitruvijeva rasprava De architectura i Albertijeva De re aedificatoria, stavile su ulogu vatre u središte koncepta o poreklu arhitekture, mada postoje neke male razlike među tim dvema raspravama. Vitruvije smatra vatru onom osnovom koja zaista sabira ljude u socijalne grupe i time stvara bazu za stalna obitavališta. Alberti, pak, smatra razvoj krova i zida najranijim izrazom ustoličenja arhitekture, iako priznaje da je uloga vatre značajna za stvaranje uslova za sedelački socijalni život i samim tim za trajno izgrađena obitavališta. Luis Fernandez-Galiano, u svojoj knjizi Vatra i sećanje:O arhitekturi i energiji tvrdi da" topao prostor oko vatre nije ništa manje arhitektonski od vizuelnog prostora kolibe". Iako bi se i na osnovu ovoga mogao izvesti zaključak da je uloga vatre u razvoju arhitekture suštinska, bilo bi korisno napomenuti da je vatra, takođe, i na jedan drugi način sastavni deo arhitekture. Vatra isto tako utiče i na transformaciju materijala kako bi oni postali pogodni za arhitektonske svrhe. Fernandez-Galijano smatra da je odnos arhitekture prema energiji koji se reflektuje u vatri sledeći: "Arhitektura može biti shvaćena kao način organizovanja materijala kojim se reguliše i sređuje protok energije, i, simultano i neodvojivo od toga, arhitektura je način organizovanja energije koji uravnotežava i omogućava postojanje raznih oblika materijala." Stalno sučeljavanje vatre sa građevinama i strukturama na koje nailazimo na slikama Prvačkog služi kao zanimljivo podsećanje na strukturni i funkcionalni kontinuitet koji postoji između vatre i arhitekture. Iako je vredno pomenuti da asociranje na vatru na njegovim slikama potiče iz raznih izvora, jer je vatreni krug, na primer, cirkus koga se on seća, a vatrene kugle su požari u žbunovitom pejzažu koje je gledao u Kakaduu u Australiji, slike Prvačkog slobodno asociraju na te predstave koje se kao plošni preplet korenja povezuju sa tim umnoženim pričama i značenjima.
Još jedan zanimljiv odraz ovog odnosa između slikarstva i arhitekture sadržan je u načinu na koji ove velike slike stvaraju utisak prostornog utapanja, iako zadržavaju utisak o svom prisustvu kao konkretnih slika. Na primer, kada se suočimo sa jednom od ovih slika stvorenih pomoću prepletanja i usložnjavanja prostornih koordinata i znakova, stičemo utisak da smo propali u njih, da smo utopljeni u njima. Činjenica da su slike gotovo veličine zida, ali ga ne pokrivaju u potpunosti, samo osnažuje taj utisak o utopljenosti, čak i kada one kvare tu iluziju. Na primer: Stepenište (2001) predstavlja jedno okruženje gotovo slično onom u Piranu, sa stepenicama koje vode naviše i niotkud, tako da je posmatrač uhvaćen u permanentni doživljaj skraćenog prostora, a on tone na zbunjujući način. Prvački, očito, aludira na vezu izme|u slikarstva i arhitekture tako što izra|uje i pozadinu za svoje slike koja ima strukturu tkanja. Gotovo sve slike iz serije Gradilište, posebno one velikih formata, imaju pozadinu koja oponaša tu strukturu tkanog materijala. Na tu patvorenu pozadinu položeni su, ili su u nju utkani, drugi elementi, tako da nekada predstavljaju glavnu pozadinu, a nekada su prisiljeni da se povuku u potku tih elemenata. Zemper je tvrdio da su stari Grci oslikavali svoje zidove u nameri da sakriju strukturne potpore zida. Govorio je da je: "poricanje stvarnosti neophodno ako oblik treba da izroni kao simbol pun značenja, kao nezavisna čovekova kreacija," tako da, prema njegovom mišljenju, osvajanje zida kao mnogoznačnog iskustva pre nego kao obične materijalnosti, zavisi od poricanja njegovih materijalnih aspekata. Slikani zid je, naravno, drugačiji od slike kao zida. Bilo je govora o tome da slike Milenka Prvačkog, koje oponašaju tkanicu, ponovo uvode na scenu ono što je Zemper smatrao istorijskom ulogom slikarstva kao zamene za tekstil. Naravno, postoji jedna velika razlika - slike Prvačkog, tako|e, funkcionišu i kao zamena za zid utoliko što oponašaju strukturna i prostorna iskustva zida. Tako što postaju "gotovo-zidovi" njegove slike nas podseććaju na istorijsku evoluciju slike i zida u štafelaj i ram.

Gunalan Nadaradžan
Sa engleskog prevela Aleksandra Grubor

MILENKO PRVAČKI
Rodjen 1951. u Ferdinu, Vojvodina, Srbija i Crna Gora
Završio Institut Lepih Umetnosti u Bukureštu, Rumunija 1975.

SAMOSTALNE IZLOŽBE - IZBOR

2003 Galerija Kulturnog Centra Beograda
Paviljon Cvijeta Zuzorić, Beograd,

Obalne Galerije Piran, Piran, Slovenija

2002. "Gradilište", Earl Lu Galerija, Singapur
"Kolekcija", Instalacije, PKW Galerija, Singapur
1996. "Vatra u Kakaduu" (sa Deliom Prvački), Art Forum Galerija, Singapur
"Poslednji vizualni rečnik"(sa Deliom Prvački), Caldwell Kuca Galerija, Singapur
1990. Slike, Galerija Kulturnog Centra Beograda, Beograd, Jugoslavija
"Galerija Mladih" Sarajevo, BiH
1985. "Vulkan", Crtezi, Galerija Grafickog Kolektiva, Beograd, Jugoslavija
Slike, Galerija "Meduza", Koper, Slovenija
1984. "Ostrva", Slike, Savremena Galerija Centra za Kulturu, Pančevo, Jugoslavija

GRUPNE IZLOZBE - IZBOR

2003. Galerija "TAKSU", Jakarta, Indonezija
2002. Gvangju Bijenale, Gwangju, Koreja
Azijska Umetnost DANAS, Galerija Earl Lu, Singapur
2000. TRG UMETNOSTI, Melburn, Australija
"Paralelni Svet", Bankok, Singapore
"Gozba", Muzej Umetnosti, Singapur
1989. Oktobarski Salon, Beograd, Jugoslavija
"Dokumenta", Sarajevo, ?
Posleratni pejzaž u Srbiji, Muzej Savremene Umetnosti, Beograd
1988. 6. Jugoslovenski Trijenale Umetnosti, Beogradski Sajam, Beograd
Art Today, Budimpešta, Madjarska
1986. Medjunarodna izložba slika, Cagnes sur Mer, Francuska
Jugoslovensko Bijenale crteža, Akademija Znanosti i Umetnosti, Zagreb
1985. "Pogled na 80.", Sarajevo,
"Art Diary International Art", Budimpešta, Madjarska
"Savremeni crtež Jugoslavije", Labirint, Ljubljana,
1984 Medjunarodna izložba originalnog Crteža", Moderna Galerija, Rijeka
1982. 2. Medjunarodni trijenale Crteza, Nurnberg, Nemačka