Jasmina Čubrilo
AKTUELNOSTI

Oktobarski salon ima specifičan institucionalni okvir koji nakon svih strukturalnih i organizacionih promena zadržava karakter pregledne izložbe koja bi predstavljanjem "stanja stvari" zapravo trebalo da reprezentuje (skoro) sve one pojave, tokove i/ili strategije koji kontinuirano opstaju ili su se definisali u periodu između dva Salona, a koji se mogu smatrati različitim, posebnim, relevantnim događajima. Savremena umetnička produkcija je dinamična struktura različitosti i/ili beskrajni niz interaktivnih primera, simboličkih mreža koje sugerišu različite interpretativne pristupe. Ona je permanentni proces stvaranja novih realnosti u rasponu od onih koje direktno ulaze u dijalog sa svakodnevnom realnošću, sa transparentnim ideološkim i političkim značenjima i implikacijama, preko onih koji se bave aspektima "dramaturgije stvarnog vremena" kroz manje-više hermetične alegorije, pa do onih koji kroz konceptualizaciju medija, proizvode autonomnu, visokoestetizovanu stvarnost u koju diskretno prenose/upisuju svoje iskustvo, želje, opsesije. Dakle, umetnost je praksa koja s jedne strane može da razvija kritički jezik u odnosu na javno polje, dok, s druge, ubrizgava život tamo gde ga je kontinuirana reprodukcija jednog te istog dovela do samoukidanja. Za razliku od umetničkih praksi šezdesetih i sedamdesetih kada su umetnici pokušavali da povežu svoju umetnost sa društvom, tokom poslednjih godina prethodne decenije ovu vezu više nije bilo neophodno tražiti ili dokazivati. U tom smislu, svaka izložba ili svako delo ide u pravcu stvaranja komunikacijskog okruženja u kome nisu samo publika i izložba/delo u interakciji, već se teži dekonstrukciji ovih, u suštini, apstraktnih pojmova (publika, delo, izložba) u pravcu personalizacije iskustva, a čija je namera zapravo da umetnici budu deo procesa koji su sami inicirali, odnosno da posmatrače/konzumente i interpretatore isprovocira i transformiše u aktere. Postoji nekoliko tema koje funkcionišu kao key words u aktuelnoj umetničkoj praksi: telo, pitanja roda i seksualnosti, identiteta, zatim geopolitika, komunikacija, tehnologija, životno okruženje, preoblikovanje realnog pod uticajem njegovih relacija sa virtuelnim. Generalno, umetnici su napustili ideju o teoriji kao autonomnoj delatnosti, integrišući je u svoju praksu kao svojevrsni conditio sine qua non svog rada. Takođe, postoji medijska i žanrovska "neobavez(a)nost", izbor zavisi pre svega od ideje, ali i ličnih sklonosti, i, naravno, kombinatorike materijalnih i tehničkih (ne)mogućnosti.
Svakako da aktuelnost favorizuje trenutnost, odnosno sve one sinhrone događaje koji ispunjavaju i ubrzavaju vreme, samu realnost. Promena u brzini razmene i složenosti linkova proizvodi novo značenje svetskog vremena čija trenutnost, kako kaže Pol Virilo, "briše realnost vremenskih razlika, onih geografskih međuprostora koji su još juče organizovali politiku nacije i njihovih koalicija". Ako je pojam susedstva nekada značio fizičku blizinu danas je to vremenska blizina, odnosno blizina vremena koje upravlja antropološkim ritmom grupe koja participira u javnom (multikulturnom) prostoru. Ritam odvijanja aktuelne stvarnosti koju živimo u našoj sredini, oscilira između inercije nagomilanog i arhiviranog istorijskog vremena, kao i posledica njegovih različitih (zlo)upotreba, s jedne i dematerijalizovane svetske ekonomije koja samo jednim pritiskom na enter premešta ogroman kapital, s druge strane. Drugim rečima, naše svakodnevno, takozvano društvo u tranziciji, oblikuje se kroz permanentnu konkurenciju industrijskih i postindustrijskih i postinformatičkih ideologija i aktivnosti.
U kakvom odnosu mogu da budu fantazmi koje reprodukuje društvo u tranziciji i umetnost tog društva? Kako umetnici izlaze na kraj sa sopstvenom fantazmatskom strukturom? Kako se postaviti spram fantazma o umetnosti kao polju u kome se može činiti sve ono što izvan tog polja nije dozvoljeno? Da li se onda umetnost odvija u polju umetnosti ili izvan njega? Primer je rad: "Ko je najveći srpski umetnik?" Jelice Radovanović i Dejana Anđelkovića, kome su prethodili lakanovsko čitanje pozicije umetnika u tranziciji u tekstu "Pozicija umetnika u društvima u tranziciji ili kako od opsesivca napraviti histeričara" (Balkan ambrela, br. 2, jun 2002) i statement "Ko je najveći srpski umetnik?" (Moment, nova serija, nulti broj, u pripremi), proizašao iz navedenog teksta.
Na direktne reference na aktuelne događaje nailazimo u radovima Dušana Otaševića i Maje Josifović koji su generacijski i medijski različiti, ali podjednako skloni nasleđu istorijskih avangardi: kod Otaševića je to u prvom redu neobično, ali logično čitanje "Crvenog klina" El Lisickog iz konteksta ruske avangarde kroz prizmu Kafkinog Procesa do tzv. procesa veka, dok Josifović upotrebom dadaističko-zenitističke metodologije misli "jednačinu Evropizma", odnosno iz savremenog pluralizma čita ideju internacionalizma. Nešto slično radi i Dimitrije Tadić, koji odapinje "absolutističku strelu srpske avangarde" referirajući pre svega na intelektualni vremenski i prostorni nomadizam u okvirima višedimenzionalne stvarnosti, stvarnosti različitih perspektiva, mišljenja, standarda. Bogdan Pavlović kroz svojevrsni hommage postmodernističkim postupcima citiranja, i beogradskom novotalasnom duhu, tim zlatnim osamdesetim, korišćenjem tih citata, više opisuje negoli predstavlja stvarnost, ukazujući na činjenicu da nijedna identifikacija u slikarstvu nije pouzdana i da je ono zapravo oduvek proizvodilo veliku refrencijalnu arbitrarnost. U printovima iz projekta "Serbia Remix" Vuka Vidora mogu se slediti dva uvezana toka: jedan, formalno-medijski, koji flatness efekat i geometrijski pattern modernističke slike prepoznaje u dokumentarnim fotografijama, dakle među primerima medijske proizvodnje i distribucije slika, te problematizuje prirodu slike danas, i drugi, koji, putem eksplicitnog sadržaja, generiše značenja čiji kontekst, u krajnjoj liniji, određuju procesi prestrukturiranja moći nakon bankrotstava ideologija modernog doba.
Pored Remix-a, zapping takođe predstavlja još jedan način kombinovanja, mehanizmom pristupa, odbacivanja i prisvajanja (tv) slika. Rad Miroljuba Vučkovića upravo je predstava ove zavisnosti, a istovremeno i sam neka vrsta nehotičnog nastavka serije koja, koliko ja znam ima samo dve epizode: jedna sa Pipilotti Rist (fotografija njene video-instalacije "Das Zimmer" iz 1994), a druga sa Miroljubom Vučkovićem u glavnim ulogama. Dakle Pipilotti sa odloženim ogromnim daljinskim upravljačem, sedi na sredini ogromne sofe u velikoj, svetloj prostoriji i potpuno hipnotisano posmatra nasmejano lice na tv ekranu. Vučković ovaj prostor namenjen zabavi i hedonizmu, pretvara u predstavu polumračnog i klaustrofobičnog prostora, sedi skupljen u jednom uglu iste one sofe, osvetljen uključenim ekranom, sa namerom da menja kanal, isključi TV, da promeni ponuđeno. Promenite jedan elemenat i sve se menja, dobija novi izgled, novu perspektivu i novo značenje.
Na društvene, političke i različite ideološke kontekstualne konotacije nailazimo u radovima Biljane Đurđević, Jelene Radić, Vladimira Krnete i Slavice Panić. Ono što njihov rad čini sličnim je činjenica da on proizlazi iz gotovo klinički hladno i veoma precizno formulisanih opservacija. Oni su direktni, nelagodni, uznemiravajući rez u tkivo stvarnosti, traumatično mesto koje aktivira lično i kolektivno potisnuto, suočava sa onim što "ne postoji", odnosno ako i postoji, na sve načine se trudimo da ga učinimo nevidljivim, pa time i nepostojećim. Slike i kolaži Biljane Đurđević, kao i kolaži Slavice Panić usmeravaju posmatračevu pažnju na njihovu materijalnu realnost koja počiva na jukstapoziciranju elemenata koji podržavaju kompleksne, fragmentarne narativne strukture čiji su izvori u stvarnim i fiktivnim, aktuelnim i prošlim, sopstvenim i pozajmljenim događajima (Đurđević), odnosno na kompleksne interpretacije mehanizama reprezentacije (ženskog) tela, seksualnosti, i proizvodnje želje u industriji advertisinga i masovnih medija generalno (Panić). Slike i kolaži Biljane Đurđević "odlikuju se neobičnom realističnošću", rekli bismo neverovatnom jasnoćom, dok se kolaži Slavice Panić odlikuju apstraktnom likovnošću do koje se došlo namernim apstrahovanjem eksplicitnih predložaka ljudskog mesa iz masovnih medija. Video-rad "Set" Vladimira Krnete počiva opet na prepostavci o kontinuumu koji jedan kadar i/ili montaža mogu da obezbede. Na ovom "času anatomije" pratimo ničim ometano ritmično rastavljanje i potom sastavljanje komada ručnog oružja. Učinak minimalističkog ambijenta, close-up perspektive, obestrašćenog, trezvenog tretmana ovog predmeta je premeštanje uobičajene neprijatnosti čiji su koreni u uverenju da je to predmet za proizvodnju straha od/i smrti, u ravnodušno posmatranje demonstracije tek jedne od rutinskih svakodnevnih radnji, neophodnih da se olakša upravljanje ovim svetom. "Slika" i "Goblen" Jelene Radić su to što sami nazivi kažu: slika, čija je (erotizovana) površina prekrivena pastuoznim doslovnim prenošenjem piksela uvećanog uputstva za upotrebu, i goblen, bod po bod rekonstruisani pikseli predloška sa jednog od sajtova Interneta. Osnovna interpetativna linija proizilazi iz kulturnog nasleđa Debordovog "društva spektakla", odnosno stava da su naše iskustvo, i društveni odnosi generalno, posredovani slikama. "Slika" i "Goblen" su mimikrični primeri ove prekomerne proizvodnje slika u popularnoj, masovnoj, medijskoj ili visokoj kulturi, koji jednu istu sliku reprodukuju više puta u različitim medijima, asimilujući/poništavajući prethodni onim sledećim, koristeći pri tom kao predloške predstave koje su već zasićene viškom.
Na mapi savremene umetnosti postoji "trend" da se rekonstrukcija proživljenog iskustva oslanja pre svega na emotivni zaplet, a to posmatrača smešta pre u poziciju (sa)učesnika nego voajera. Oni su o strahovima, nesigurnostima, željama, čežnji, samoći, izvedenim/oblikovanim/upisanim u materijalu i mediju koji podr?ava fantazmatske strukture... Manje ili više direktan ispovedni ton imaju radovi Barbare Gutman (o poziciji (ne)pripadanja i o prošlosti, sećanju kao svojevrsnim utočištima čiju sigurnost obezbeđuje činjenica da smo tamo već bili), Nikole Pešića, Dejana Kaluđerovića i Simonide Rajčević (o ekonomiji i razmeni libida, principu s ove i s one strane zadovoljstva, uvek izmičućoj sreći), Lane Vasiljević (o brzom protoku informacija i stilova života, medijski favorizovanih, i njihovom filtriranju u prostorima privatnosti, ili sagledavanju interaktivnog delovanja, mešanja privatnih i javnih prostora).
"Idealan raspored" Margarete Stanojlović je Document o fantazmu idealnog dana, čija se idealnost potvrđuje poštovanjem jasne i precizne šeme, idealnog života, idealne žene: umetnice, majke, supruge; odnosno o unapred ustanovljenim konvencijama koje uređuju društvo u svim njegovim segmentima, utvrđuju sistem kontrole i dominacije, stvaraju želje, oblikuju identitet, i zapravo, stalno kradu užitak.
Branka Kuzmanović u svojim kolažima depersonalizuje prostore, apstrahuje, iz fragmenata, u veoma kontrolisanom, disciplinovanom, opsesivnom postupku jukstapoziciranja promišlja nove celine, nove prostore, zapravo neku vrstu "ne-mesta", "ničije zemlje", zone mešanja privatnog i javnog, fiktivnog i realnog (arhitektonskog) prostora, sa permanentnom željom da se iz dvodimenzionalne fikcije izađe u trodimenzionalnu stvarnost, i da se interveniše i/ili organizuje realan prostor, na način koji vam ništa ne bi nudio, ni politiku ni ideologiju ni proizvod, već bi u arhitektonsku konačnost uneo malo arbitrarnosti, tako neophodne za otvaranje novih perspektiva.
Kombinovanje medija, materijala, žanrova, informacija, značenja praćeno je preplitanjem fikcije i realnosti. Fikcija je zabluda i/ili ono sredstvo koje vam omogućava da ovladate realnošću. Negde sam nedavno naišla na pitanje da li umetnost može biti ili već jeste fikcija koja će transfomisati svet? Zvuči kao ultimativni utopijski projekat, no, svejedno, možda neće transformisati svet ali će svakako eksperimentišući osnovnim elementima lepih umetnosti, diskretno (re)interpretirati njegove detalje. Primer su radovi, Branka Mandića, Milana Kralja, Nikole Savića, Miška Pavlovića, Gabriela Glida, Dragana Jelenkovića, koji gotovo podjednako pažnju posvećuju mediju, likovnosti, uživanju u pretvaranju boje u prepoznatljiv predmet ili prizor, odnosno uživanju u njenoj aplikaciji koja podržava dvodimenzionalnost plohe, ili u mogućnostima i kombinovanju materijala, u potenciranju nekih osobina materijala da bi se intenzivirao njihov efekat, u istraživanju granica medija i mogućnosti njihovog mešanja, s jedne, i storije, s druge strane.
Istorijski rakurs ima rad Predraga Caranovića, dok rad Predraga Neškovića ostaje aktuelan i dosledan svom konceptualnom okviru dekonstruisanja kulturnih modela i bavljenja mehanizmima strukturiranja društvene realnosti.
U ovom trenutku kada privodim tekst kraju kroz prozor dopire tehno gruvanje koje me je podsetilo na Buridove reči da je didžej centralna ličnost u kulturi, što nas opet vraća na (re)mix kao ključni postupak u umetnosti/kulturi, politici, ekonomiji (setite se samo apstraktnih urbanih pejzaža na papirnim evro novčanicama kao reprezentacija logike funkcionisanja savremenog kapitala). Kako god, ovaj metod primenio je i Zoran Dimovski u svom "Scrambling Ana", proizvodeći instant antologiju teorijskih tekstova, sa snažnom referencom na analitički tok konceptualne umetnosti i njegove kasnije derivate; ovaj metod primenio je i Boris Mladenović, skremblujući nasnimljene istoričarsko-umetničke interpretacije slikarskog opusa Van Goga, ključne figure slikarstva XX veka, kako u nauci, tako i u beletristici, i ostalim vrstama popularnih narativa, stvarajući tako nova značenja, novu vizuelnu, zvučnu, multimedijalnu celinu; konačno, Lidija, Nenad, Ivan i ja smo priredili ovaj didžej set '02.
Saloni su oduvek bili mesta stvaranja i distribucije ukusa i vrednosti; mesta koja su kontrolisala tradiciju i filtrirala novine. Kako je koncept novog, vezan za ideologiju modernizma i ideju o progresu, odnosno za nadu da će se zaustaviti tok vremena u trenutku pojavljivanja nečeg tako definitivno novog posle čega se ništa novo ne bi moglo dogoditi, već odavno izgubio svoj raison d`etre, kao i tradicionalna kategorija ukusa, tako Oktobarski salon (kao uostalom sve druge manifestacije sličnog profila) postaje sve više mesto razmene ideja, koncepata, koegzistencije različitih praksi, inicirajući dijalog svojom sasvim očekivanom, jedino mogućom i, u krajnjoj liniji, legitimnom necelovitošću.

Avgust 2002