Glavna karakteristika umetničkog multipla je, verovatno, njegov otpor prema definiciji. Termin je prvi put upotrebljen 1960ih da opiše umetničko delo koje nije bilo ni štampana kopija ni odlivak skulpture u više primeraka, ali je ipak trebalo da bude proizvedeno u većem broju primeraka. Tu svaki dogovor grubo prestaje. Da li to delo treba da proizvede neko drugi sem samog umetnika? Da li treba da bude malo i prenosivo, ili može biti veliko - i kako se, sa jedne strane, može porediti sa nakitom, a sa druge sa skulpturom? Koji je najmanji broj kopija koji bi činio "veliki broj" - deset, dvadeset, pedeset, sto, ili neograničen broj izdanja? Da li je umetnikov multipli uvek trodimenzionalan? Da li treba da bude jeftin i time potencijalno dostupan svakome? U kakvoj je relaciji sa sa već postojećim potrošačkim proizvodima koji imaju umetnički potpis ili sa komercijalno dostupnim proizvodima ali koje je dizajnirao umetnik? Da li već postojeći predmet može biti izmenjen u umetnički predmet na osnovu umetnikove odluke - i označen kao konfekcijski? I, konačno, ako je veliko umetničko delo ili instalacija napravljeno od sličnih jedinica, koje se samim tim mogu prodavati odvojeno, da li to takodje mogu biti umetnički multipli?
Umetnički multipli je stenografski opis za različite predmete koje umetnici prave od 1960ih; a kako je umetničko bavljenje široko variralo kroz dvadeseti i dvadeset prvi vek, tako i interpretacija toga sta multipli može ili ne može biti stalno doživljava izazove. Do te mere da Bob i Roberta Smith (multipli ime za jednog Patricka Brilla) proizvodi ono što on naziva "jedan-isključen" jedinstvenim multiplima, definicija je postala matreijal od kojeg umetnici čine multiple novima svaki put.

To je apsolutno fenomen dvadesetog veka i rezultat konjukcije dva povezana razvoja. Prvo, filozofski, autonomija umetničkog dela je ozbiljno u dovedena u pitanje. Walter Benjamin u " Umetničkom Delu u Doba Mehaničke Reprodukcije"(1936) raspravlja kako su industrijalizacija i pojava masovne publike okončali eru jedinstvenih, autentičnih umetničkih predmeta - onih koji poseduju "auru". U medjuvremenu, umetnički pravci od kubizma, futurizma i konstruktivizma počeli su da preispituju ulogu umetnika u proizvodnji umetnosti - umetnik bi mogao da obuče mantil proizvodjača i koristi materijale i metode industrijske proizvodnje, ili postane snabdevač "matrica" za nekog drugog ko bi proizvodio "umetničko delo". Svetski ratovi, i ekonomska depresija izmedju njih, verovatno su odložili logiku ovog razvoja do 1960ih godina. Konceptualizam kasnih šezdesetih i ranih sedamdesetih sa svojim ne-naglašavanjem jedinstvenosti i izbegavanjem galerijskog sistema pojačao je ovu tendenciju. Drugo, vezano za ovu nit, bio je razvoj u industrijskim procesima i materijalima. Od kraja devetnaestog veka naovamo, a naročito posle Drugog svetskog rata, takve inovacije kao što su anodizacija, galvanizacija, preslikavanje boje, impregniranje bojom, štampanje na ekranu, vakuumsko formiranje i sukcesija novih proizvoda skulptorskih metala, celoteks, kontibord, fiberglas, hidrokal, lateks, perspeks, polietilen, polipropilen, polistiren, poliuretan, ropleks, stiropor, obezbedile su potporu konzumerizma - masovna proizvodnja, masovna distribucija ( putem pakovanja i novih vidova transporta), masovna reklama i masovna konzumacija. Prosečno domaćinstvo je bilo prožeto novim proizvodima napravljenim od novih materijala koji su nastali u novim procesima proizvodnje: umetnici su takodje živeli u domovima i nisu mogli da izbegnu uticaje ovih novih proizvoda i materijala. Umetnički multipli su počeli da parodiraju i mimiciraju ovu svakodnevnu robu, i, čineći to, preispituju ono što je tradicionalno bilo prihvacćeno kao umetnost. Ako je industrija u devetnaestom veku koristila umetnost kao superstrukturu - gde se industrija skrivala iza takvih klasičnih termina kao sto je Vulkanova železara do treće dekade dvadesetog veka, industrijski kapitalizam i zatim konzumerizam mogli bi se hvalisati da su gola umetnost.

Britanski multipli ne uključuju samo multiple koje su napravili britanski državljani, već i one koje su napravili Britanci u inostranstvu, kao i ne-Britanci u Velikoj Britaniji. Pokreti širom sveta sudarali su se sa Britanijom ili su imali autohtone proponente - fluksus, pop art, op art, kinetičku umetnost, minimalizam i konceptualizam. [ta je bio prvi britanski multipli i dalje je pitanje rasprava. Jedna opcija je da bi to mogao biti Vreća (Bag Piece) (1961), japansko-američke umetnice i muzičarke Yoko Ono, pamučna vreća dimenzija 160 x 117, proizvedena u Bag Productions u Askotu, u neograničenom broju primeraka, i kasnije prikazana na izložbi "3>ß : nova multipli umetnost" u Whitechapel Umetničkoj Galeriji (1970 - 1971), koja je predstavljala glavni kanal kojim su umetnički multipli iz šezdesetih dospeli do Kolekcije Umetničkog Veća (Arts Council Collection). Medjutim, uz ovaj datum stoji ozbiljan znak pitanja. Chromasound (1966) Stuarta Brocka, plastični, zvučni i svetlosni komad koji je Lisson Galerija iz Londona proizvela u neograničenom izdanju, bio bi dobar kandidat za prvi britanski multipli koji je napravio britanski umetnik. Nešto kasnije je Unlimited iz Batha objavio multiple od umetnika Kennetha i Mary Martin i Lilane Lijn: njihovi stavovi o multiplima su naročito oštri kad je njihova borba za raspodelu rada u procesu stvaranja umetnosti u pitanju - Lijn smatra da "kada se skulptura proizvodi u fabrici i ne zavisi od "dodira" umetnika da bi dobila magiju, nema razloga da se ne proizvodi u neograničenim količinama", a Mary Martin insistira da "umetnicka dela nisu secanja... to su fizićke, materijalne predstave, kojima treba da se rukuje, koje treba da se gledaju i da se sa njima živi." Ali, konstruktivistički idealizam bio je nadjačan uspehom popa. Ekonomski bum šezdesetih i londonska svinging scena bili su značajni faktori uspeha print izdavača kao što su Editions Alecto ( osnovano 1960, od strane Paula Cornwall-Jonesa i Michaela Deakina, kojima su se kasnije pridružili Mark Glazebrook, John Guiness, Anthony Longland i Joe Studholme), Petersburg Press ( osnovao Paul Cornwall-Jones 1967.), i Waddington Graphics (osnovao 1966 Leslie Waddington). Američki pop umetnici kao što su Jim Dine i Claes Oldenburg napravili su multiple u Londonu: Oldenburgova " Londonska Kolena:1966 " (London Knees:1966) (1968) sastoje se od para rastegljivih poliuretanskih lateks kolena, odnoseći se na ludilo za mini suknjama i go-go čizmama tadašnje mode, (kolena izgledaju kao dva ista, a ne kao levo i desno), u sanduku za odeću i foto litografijama u izdanju od 120 komada, štampanih od strane Editions Alecto. Preplitanja se polako pojavljuju: printove su radili Lautrec Litho iz Leedsa i Editions Alecto iz Londona; kolena su napravili proizvodjači lutaka manekena Models iz Londona, a presvukli Hedfields Radiation Research iz Surreya ; akrilnu bazu proizveo je J. Watson and Co.iz Londona, a sanduk su proizveli F.& J. Randall iz Londona. Raspodela rada je sama po sebi vidljiva.

Sedamdesete i osamdesete godine dvadesetog veka su bile relativno miran period za multiple britanskih umetnika. Oldenburg, Ono i Dieter Rot još uvek su proizvodili neke od svojih multipla u Britaniji, ali, uprkos naporima Joea Tilsona, Iana Hamiltona Finleya (čiji su vidovi upošljavanja ilustratora, tipografičara, grafičkih dizajnera i kamenorezaca savršeno pogodovali duhu multipla), Davida Tremletta i Richarda Wilsona, bilo je malo aktivnosti. Izgleda da su multipli, kao i printovi, podložni ekonomskoj recesiji. Izmedju poricanja bilo kakvog objekta implicitnog za konceptualizam i otpornog i neelastičnog tržišta slika i skulptura, kolebali su se print i multipli. Umetnički multipli su, čini se, malo lakše preživeli u SADu i u ostatku Evrope: to je period kada je Joseph Beuys bio na vrhuncu produktivnosti i inovativnosti.

U Britaniji su devedesete donele blagi porast ekonomskih bogatstava i oba, i print, i multipli, su počeli ponovo da cvetaju. Ali, da li je to bilo oživljavanje, ili su multipli devedesetih drugačiji fenomen? Ako je ekonomski boljitak uobičajena odrednica snažne produkcije multipla, ne-ekonomski angažovani multipli - nenamenjeni za prodaju u smislu multipla šezdesetih, koji su bili promovisani od strane galerije ili štamparske radionice, počeli su da cvetaju devedesetih. Umetnici su zaobilazili ili ignorisali galerijski sistem - organizovali su sami svoje izložbe (Damien Hirst); funkcionisali su kao pisci (Matthew Higgs, Juan Cruz) ; formirali su bendove (Martin Creed, Georgina Starr). I vodili su svoje lične "galerije". "Radnja" Traceya Emina i Sare Lucas (1992), i "SupaStore93" Sare Stenton (1993-98), kao i "Prodavnica" Claesa Oldenburga devetsto šezdesetih u Nju Jorku, favorizovali su ručno radjena dela, i samim tim, mala izdanja, suprotno velikim izdanjima ili fabrikovanim multiplima koje su proizvodile komercijalne galerije.

Konvencionalno račvanje umetnickog dela i multipla ( gde je multipli u stvari ponovljeno umetničko delo) i račvanje konfekcijskog dela i multipla počelo je da se preispituje: zaista, pojam "umetničko delo" doveden je u sumnju. "Planina" (Mountain) Mariele Neudecker od gipsa, vodenih boja i filter niti napravljena je u sedam primeraka: ali bez obzira na svaku nameru i namenu, to je ono što bi se tradicionalno nazvalo ponovljenim delom ili serijom umetničkih dela. "Konfekcijsko delo" se obično smatra suprotnim umetnikovom multiplu, jer uvodi svakodnevno u umetnost, dok multipli izvode umetnički predmet u svakodnevni život. Ali umetnici kao sto su Mike Nelson, "Prema Leksikonu fenomena i Udruženju informacija: Početna k.ućna aparatura ( Plasticna Ono Traka), sklapali su pronadjene materijale da naprave multiple. Umetnici devedesetih su bili spremni da ponavljaju umetnička dela i koriste konfekcijske proizvode - i obe te stvari su nazivali umetničkim multiplima.

Tradicionalno, postojala je pretpostavka da su umetnički multipli trodimenzionalni, i da se fotografije, printovi i knjige ne mogu svrstavati u multiple. Golema produkcija multipla Josepha Beuysa sedamdesetih i osamdesetih godina dvadesetog veka poništava tu predpostavku. Devedesete su ovu kritiku odvele još dalje. "Izložba" (Exhibition) (2000) Paula Winstanleyija, šest transfera na livenoj plastici, sa prizorima Augeanovih ne-prostora - bezvremenih i anonimnih čekaonica i predvorja studentskih domova - nudi kupcima mogućnost da okače svoje lične izložbe "slika": 1998 izložba u Tate galeriji sama postaje novo umetničko delo, igra ili igračka, multipli u izdanju od 100 primeraka. "Slika:1 do 20" (Painting:1 to 20) (1997) Marka Dickensona, sa svojim nizovima brojeva radjenim u tehnici akrilika na platnu (možda se odnosi na "slikanje po brojevima") podjednako je slika koliko i multipl, iako ih ima dvadeset, gotovo istovetnih. Dilemu dvo ili tro dimenzionalno fino je zaobišao Dan Hays: njegovo "Svetilište" (Sanctuary) (2000) sa sočivom od perspeksa iznad digitalnog cibahrom printa je dvodimenzionalna "slika" ( smatram da to takodje ima i dubinu) ali kroz optičku distorziju prazan kavez za hrčka je projektovan kao objekat u naš prostor.

Zbog prioriteta dodeljenog vizualnoj površini teksta, knjige - možda prvi zaista masovno proizvedeni predmeti - vidimo kao dvodimenzionalne. "Meteorit slece na..." (Meteorite lands on...) (1998) Cornelie Parker koristi progoretine fragmenta zagrejanog meteorita da sprži poznate lokacije londonskog A-Z atlasa, prodirući do mapa ispod, poništavajuci tradicionalnu dvodimenzionalnost štampe i tekst-slika površine. Graham Gussin ovo vodi još dalje: "Duh" (Ghost) (1998) je zgnječena kopija "Kembridžovog atlasa zvezda" (Cambridge Atlas of the Stars): kompresovan u obliku diska, gde stranice i mastilo postaju planeta duhova ili astronomska "rupa", predmet ili trodimenzionalna zidna pločica. Ali transformacija ne mora biti tako bukvalna: "Skalpel" (Scalpel) (2000) Simona Peritona ima ravan prikaz pomenutog skalpela na listu papira, koji kao da bi mogao biti upotrebljen da
samog sebe iseče .

Pitanje veličine izdanja je takodje u devedesetim godinama dobilo odgovor. Konstruktivisti šezdesetih su ideološki favorizovali neograničena izdanja iako su u praksi baratali sa 50 do 100, što su ( iz sasvim različitih razloga) radili i pop umetnici. Mnogi od umetnika samo-izdavača iz devedesetih, ne koristeći fabrikovanje od strane drugih kao način proizvodnje, funkcionisali su na 3+ nivou - gde 3 predstavlja magični Duchampian broj koji znači da nešto nije jedinstveno ili par. Ali neki su bili spremni da sežu do krajnjih granica tabua: Bob i Roberta Smith razvio je "jedan-isključen multipli" , oksimoron, ali "Betonsko povrće" (Concrete vegetables) ili "Automobili" (Cars) (2000) sugerišu da je multipli concept, način umetničke proizvodnje, i da su njegovi brojevi ili veličina izdanja irelevantni.

Borba protiv identičnog, masovno proizvedeni umetnički multipli su ojačani interesom umetnika za nesavršeno, odbačene proizvode ili proizvodne linije, i interesom za one proizvode koji su skrajnuti u procesu konzumacije - igračke i kućni proizvodi koji svoj put pronadju putem gravitacije ukusa, do uličnih tezgi, i koji zaobilaze prodavnice. Kao svoj doprinos seminaru "Multiplikovana značenja i objekti" na ICA, Lonon, Grenville Davey, koji je skoro napravio slip verzije svojih "Mali Vladar" (Little Emperor) (1998) multipla, u izdanju Multiple Store iz Londona, sa veoma visokim proizvodnim vrednostima, pričao je o nesavršenom, pogrešnom, kako je on to nazvao "klimavom", greški, omašci, kao o liniji otpora prema industrijskom savršenstvu. Naravno, to je malo preuveličano, i istorija inovacija, kao sto je Petroski (1992) pokazao, puna je promašaja - konzerva je izmišljena pre otvarača za konzerve, a rajsferšlus nije pravilno funkcionisao tokom prvih pedeset godina svog postojanja. Potrošacko tržiste je okuženo povlačenjima proizvoda. Ovaj stav prema nesavršenom mozda stoji nasuprot "delima" Homebase/Tate projekta, "Kod kuće sa Umetnošću" (At Home with Art) (1999), koji uključuje umetnike kakvi su Richard Deacon, Anish Kapoor i Alison Wilding koji su sa industrijskim dizajnerima radili na stvaranju proizvoda za domaćinstvo, a koji su smatrani umetničkim multiplima: "Viljuška" (Fork) ili "Peškir" (Towel) Tonija Cragga mogu se zaista koristiti kao takvi.

U devedesetim godinama dvadesetog veka, jaz izmedju običnih, svakodnevnih proizvoda i multipla istraživali su umetnici kao što su Neil Cummings i Marysia Lewandowska: šta čini umetnički predmet drugačijim od masovno proizvedenih predmeta kao što su dečija lutka ili inhalator za astmu? Umetnički multipli istražuju svakodnevne predmete putem "misinterpretacije" - neodgovarajuća veličina (preveliko ili premalo) ili na osnovu neverovatnih materijala: "Betonske čizme" (Concrete Boots) (1997) Boba i Roberte Smith očigledno neće plutati; "Požarni Alarm" (Fire Alarm) (1997) od Nicky Hirst je crvena plastična kutija za protivpožarni alarm, ali sa pločom od vinila koja je izgravirana da imitira strukturu drveta umesto funkcionalne komponente ; "Vodeni sto" (Watertable) (1994) Richarda Wilsona, vinil ploča na 45 obrtaja sa snimljenim zvucima "grgoljanja vode 4 metra ispod zemlje" , ima rupu koja se ne nalazi u centru, i zbog toga ne može da se sluša, bar ne na normalnim uredjajima. Ovo su očigledno nefunkcionalni predmeti.

"Osnova Komedije" (Comedy Basic) (1997) Paula Hodgsona je kora banane livena u bronzi - na to se ne može saplesti. Bronza inače nije materijal koji se često koristi za umetničke multiple zato što se smatra da previše sugeriše na "skulpturu". "Anne Elliott" (Anne Elliott) (1992) od Abigail Lane je liveni otisak stopala na drvenim cipelama, koji poništava svrhu cipela. Iza ovih dela oseća se neo-dadaistički humor, ili, u najmanju ruku, odredjena nota nestašluka.

Britanija je tokom devedesetih neosporno doživela oživljavanje multipla. Prodavnica Multipla Sally Townsend i Nicholasa Sharpa je proizvela i izložila širok spektar multipla, koristeći moderne tehnike fabrikacije - ruska veština laserskog sečenja u delu Langlanda i Bella www. (2000), ili laserom sečena kartonska knjiga sa silikonom "Pesma" (Poem) (1998) Jonathana Callana Mackena, zatim peskirani perspeks i polipropilen "Ideja severa" (The Idea of North) (1998) od Dalziela i Sculliona - i to u obimu produkcije kao Denise Rene šezdesetih godina dvadesetog veka.
Kao drugi ekstrem stoje jeftine i vesele prizvodne vrednosti predimenzionirane "Velike Cigarete" (Large Cigarette) Sare Staton.
Za umetnika devedesetih umetnički multipli je počeo da postaje ekonomsko (i filozofsko i finansijsko) sredstvo putem koga istražuje ideje koje su njemu samom bile bitne, bez da stavlja dodatne konceptualne stege na jedinstveno umetničko delo. čak i da ga je galerijski sistem konačno dostigao, ovaj neo-dadaistički duh nerazdvojiv od prevoda jednog predmeta i materijala u drugi je i dalje imao subverzivnu moć. "Pravo umetničko delo" (A Real Work of Art) (1994) Marka Wallingera, predstava konja i džokeja na drvenoj osnovi radjena u maniru mnogih trofeja konjičkih trka, parodira ne samo ispraznu tradiciju sportske umetnosti, već i debate od Kanta do Hajdegera na temu šta čini umetnost. Verovatno se odnoseći na istoriju umetničkih multipla, naročito na fluksus "Multipli po etiketi" (Multiple by label) Bena Vautiera, on svojim delom "Apsolutno Umetničko delo" (A Total Work of Art) iznosi ideju da svako može da stavi etiketu na bilo koji predmet poklanjajući mu time status umetničkog dela.

Dr Stephen Bury
Načelnik odeljena za Savremeni engleski jezik u Britanskoj biblioteci i autor knjiga "Umetničke knjige" (1995) i "Umetnički multipli" (2001)